Ερυθρόμορφος ρυθμός

Ερυθρόμορφος Ρυθμός

του Κώστα Κυριάκη

Η ερυθρόμορφη τεχνική[1] για τη διακόσμηση των αγγείων παρουσιάζεται δια μιας και εφευρέτης της θεωρείται ο ζωγράφος του Ανδοκίδη, που πρέπει να μαθήτευσε στο εργαστήριο του Εξηκία, ο οποίος έδρασε στην Αθήνα από το 530 έως το 515 π.χ.

 

Πρόκειται για μια τεχνική ολότελα αντίστροφη από τη μελανόμορφη: ολόκληρο το αγγείο "βάφεται" μελανό και ο αγγειογράφος αφήνει "άβαφες", δηλ. στο κόκκινο χρώμα του πηλού, τις μορφές των παραστάσεων που θέλει να σχεδιάσει, ενώ χρησιμοποιεί αραιωμένο γάνωμα για την απόδοση των μαλλιών ή ενίοτε και των μυών ή άλλων λεπτομερειών[2].  Με την τεχνική αυτή οι μορφές αποκτούν περισσότερο όγκο και «με τη χρησιμοποίηση πινέλων διαφορετικού πάχους αποδίδονται γραμμές λεπτότερες και παχύτερες που υπογραμμίζουν με διαφορετική ένταση τις λεπτομέρειες»[3]. 

Πρέπει να σημειωθεί ωστόσο πως η μελανόμορφη τεχνική δεν εγκαταλείπεται[4].  Μια σειρά "δίγλωσσων" αγγείων το επιβεβαιώνει.  Φαίνεται πως πολλοί αγγειογράφοι χρησιμοποιούν και τις δύο τεχνικές παράλληλα.  Για παράδειγμα, ο ίδιος ο ζωγράφος του Ανδοκίδη.  Σ' ένα "δίγλωσσο" αμφορέα που βρίσκεται στο Μόναχο (γύρω στο 510 π.χ.), εξεικονίζει και στις δύο πλευρές το ίδιο θέμα: τον Ηρακλή να αναπαύεται ξαπλωμένος σε ανάκλιντρο και απέναντί του την προστάτιδά του θεά Αθηνά.  Από την αναπόφευκτη σύγκριση διαπιστώνεται πως οι ερυθρόμορφες παραστάσεις «έχουν μια ελεύθερη και τολμηρή απόδοση, κινούνται πολύ πιο άνετα στο χώρο και κερδίζουν όγκο και σωματικότητα»[5].  Στο ίδιο αγγείο, στην πλευρά που χρησιμοποιείται η ερυθρόμορφη τεχνική παρατηρείται ένας "ιλουζιονισμός", δηλ. μια προσπάθεια μίμησης της φύσης σε μια επίπεδη επιφάνεια με χρήση της προοπτικής, έτσι ώστε να δημιουργείται η εντύπωση μιας τρισδιάστατης πραγματικότητας[6]. 

Αυτό διαπιστώνεται πιο καθαρά στα έργα που έδωσε στο τελευταίο τέταρτο του 6^ου αι. π.χ. η ομάδα των "πρωτοπόρων"[7], που συνέβαλε στην παραπέρα εξέλιξη της ερυθρόμορφης τεχνικής.  Σε αυτή την ομάδα ανήκει και ο Ευφρόνιος[8].  Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τέχνης του προσφέρει ο καλυκόσχημος κρατήρας από τη Ν. Υόρκη (γύρω στο 510 π.χ.), που παριστάνει τον Ύπνο και τον Θάνατο να μεταφέρουν το νεκρό Σαρπηδόνα.  Η παράσταση που απεικονίζεται είναι εμπνευσμένη από ένα επικό θέμα.  Ο Σαρπηδόνας, ως βασιλιάς των Λυκίων, πήρε μέρος στον Τρωικό Πόλεμο, στο πλευρό των Τρώων και φονεύθηκε από τον Πάτροκλο.  Ο ίδιος ο Δίας φρόντισε για τη μεταφορά του στη Λυκία.  Ο αγγειογράφος συλλαμβάνει τη στιγμή που οι δύο φτερωτοί δίδυμοι ανασηκώνουν το νεκρό του ήρωα, ενώ ο Ερμής με πέτασο και κηρύκειο επιβλέπει τη διαδικασία.  Στις δύο άκρες στέκονται στρατιώτες προφανώς αποτείνοντας φόρο τιμής.  Κρατούν δόρυ και ασπίδα με έμβλημα και φορούν κράνος.

Γίνεται αμέσως αισθητή η φυσιοκρατική απόδοση των μορφών.  Η κίνηση και η συμπλοκή τους τις ζωντανεύει, ενώ με τον όγκο που αποκτούν γεμίζουν όλη την επιφάνεια του αγγείου.  Η λιτότητα και η ακρίβεια των περιγραμμάτων, η συστροφή των μελών, το τέντωμα των μυώνων, η σύσπαση των προσώπων αναδεικνύουν με ασφάλεια τη γνώση της ανατομικής λεπτομέρειας αλλά και την κίνηση του σώματος στον τρισδιάστατο χώρο.

Στο πρώτο τέταρτο του 5^ου αι. π.χ. (500-475 π.χ.) κάνει την εμφάνισή του ένας αγγειογράφος μεγάλων αγγείων, ο ζωγράφος του Κλεοφράδη, στον οποίο αποδίδεται ένας οξυπύθμενος αμφορέας που βρίσκεται στο Μόναχο (490-480 π.χ.) και παριστάνει στο σώμα του αγγείου το Διόνυσο ακολουθούμενο από σάτυρους και μαινάδες, ενώ στο λαιμό του αγγείου αθλητές που γυμνάζονται.

Το πρώτο πράγμα που παρατηρείται είναι πως χάρη στην ερυθρόμορφη τεχνική οι άνδρες και οι γυναίκες δεν ξεχωρίζουν πια από το χρώμα της επιδερμίδας αλλά από τα χαρακτηριστικά του προσώπου.  Η σκηνή που εξεικονίζεται είναι γεμάτη διονυσιακή έκσταση και μανία.  Ο αγγειογράφος καταφέρνει να δημιουργήσει ατμόσφαιρα και να αποδώσει συναισθήματα.  Ιδιαίτερα στη λεπτομέρεια με τη μορφή της μαινάδας που ζωγραφισμένη πάνω στο μελανό βάθος αποκτά μια δραματική ένταση και ακτινοβολεί ένα ζωηρό πάθος. 

 

Το κεφάλι με τόλμη ρίχνεται προς τα πίσω κοιτώντας προς τα επάνω, ακολουθώντας έναν ξέφρενο ρυθμό.  Ωστόσο το μάτι παριστάνεται σε πλάγια οπτική γωνία.  Το σώμα ολόκληρο συσπάται από βίαιες και ορμητικές κινήσεις.  Η μαινάδα κρατάει στα χέρια της καλάμι με φύλλα κισσού στην κορυφή του (θύρσος).  Αυτό που εντυπωσιάζει είναι η καθαρή διαγραφή του σώματος μέσα από τις καμπυλώσεις και το ρευστό σχήμα του ενδύματος.

Από την εξέταση των πιο πάνω παραδειγμάτων εξάγεται το συμπέρασμα πως με την ερυθρόμορφη τεχνική οι αγγειογράφοι παριστάνοντας τις μορφές σε λοξές στάσεις, με συστροφή του κορμού ή ενίοτε και με την παράσταση του προσώπου σε όψη 3/4, σε συνδυασμό με τη χρήση της προοπτικής βράχυνσης, επιτυγχάνουν την εντύπωση του βάθους του χώρου και του πλαστικού όγκου των αντικειμένων και αποδίδουν έτσι με περισσότερο φυσιοκρατικό τρόπο τη θεματική και την εικονογραφία τους.

Βιβλιογραφία

Ι. Γιαννόπουλος, Γ. Κατσιαμπούρα, Α. Κουκουζέλη, Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, τομ. Β': Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, Πάτρα 2000.

Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Β' (Αρχαϊκός Ελληνισμός), Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών 1971.

Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας.  Σύντομη Ιστορία (1050-50π.χ.), Αθήνα: εκδ. Καρδαμίτσα 1995 (γ' εκδ.).

Α. Παπαγιαννοπούλου, Δ. Πλάντζος, Κ. Σουέρεφ, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τομ. Α': Προϊστορική και Κλασική Τέχνη, Πάτρα 1999.

J. Boardman, Αρχαία Ελληνική Τέχνη, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα: εκδ. Υποδομή 1980.

---

[1] Κατ' ουσίαν η τεχνική αυτή θυμίζει την απλή απόδοση του περιγράμματος της Ανατολίζουσας Περιόδου, πρβλ. Τ. Μπόρντμαν, Αρχαία Ελληνική Τέχνη, σ. 107.

[2] βλ. Α. Παπαγιαννοπούλου κ.ά., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τομ. Α': Προϊστορική και Κλασική Τέχνη, σ. 249.

[3] Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας.  Σύντομη Ιστορία (1050-50π.χ.), σ. 105

[4] Τουλάχιστο μέχρι τα μέσα του 5^ου αι. π.χ. και για τους Παναθηναϊκούς αμφορείς ως τα μέσα του 2^ου αι. π.χ.

[5] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Β' (Αρχαϊκός Ελληνισμός), σ. 378.

[6] Πρβλ. Ι. Γιαννόπουλος, Γ. Κατσιαμπούρα, Α. Κουκουζέλη, Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, τομ. Β': Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, Πάτρα 2000, σ. 167.  Την αρχαϊκή σύμβαση του "ενιαίου πεδίου δράσης", δηλ. την σε παράταξη απεικόνιση των μορφών, δισδιάστατα, έσπασε στη μεγάλη ζωγραφική ο Πολύγνωτος από τη Θάσο.                                                                   

[7] βλ. Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας.  Σύντομη Ιστορία (1050-50π.χ.), ό.π., σ. 107 και Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Β' (Αρχαϊκός Ελληνισμός), σ. 378

[8] Φαίνεται πως είναι ο ίδιος και αγγειοπλάστης και αγγειογράφος.