Θεϊκή επενέργεια και θεϊκή παρέμβαση στο έργο του Ευριπίδη

Η λειτουργία της θεϊκής επενέργειας και η αντιμετώπιση της θεϊκής  παρέμβασης από τους ήρωες των έργων του Ευριπίδη

του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή

          Ανάμεσα στις ρηγματώσεις και στις πτυχώσεις του παλαιού μύθου, ο Ευριπίδης θα οικοδομήσει ένα πρωτότυπο δραματουργικό έργο που θα αποτυπώσει μέσα από τις αντινομίες και τις αντιφάσεις του το κλίμα αναταραχής, αναζήτησης και ανανέωσης μιας εποχής που αιτιάται το ηρωικό παρελθόν και συζητά, προβληματίζεται και κριτικάρει όλες τις παραδομένες αξίες.  Μέσα από την εναγώνια αναζήτηση της φύσης της θεότητας και της έννοιας της κοσμικής δικαιοσύνης, ο ποιητής θα μορφοποιήσει ένα δραματουργικό σχήμα μέσα στο οποίο ο άνθρωπος, με τη δράση και τα πάθη του, θα κινεί τις εξελίξεις, αλλά και η θεότητα, άλλοτε με το όνομα των παραδοσιακών θεών και άλλοτε με το όνομα της τύχης, θα είναι ο καταλύτης των καταστάσεων που είχαν ως αφετηρία τις δικές της επενέργειες.

  

Πάθος, γνώση και τύχη: το θείο και ο άνθρωπος στο έργο του Ευριπίδη

          Οι αντινομίες που χαρακτηρίζουν την αθηναϊκή κοινωνία του 5^ου αι. π.Χ. αποτυπώνονται έκδηλα στη στάση των προσώπων των έργων του Ευριπίδη.  Τα πρόσωπα των έργων του κινούνται και δρουν μέσα σε μια ατμόσφαιρα μελαγχολικής απογοήτευσης, που υπαγορεύεται από ένα κοσμικό πλαίσιο ασάφειας, αστάθειας και αταξίας.  Ο κόσμος έχει απολέσει τα σταθερά σημεία αναφοράς του, το κοσμοείδωλο της ασφάλειας και βεβαιότητας, που στήριζε η παράδοση έχει ραγίσει, και μοιάζει ακατανόητος, γεμάτος σύγχυση και πλάνη, αυθαιρεσία και παραλογισμό.  Μέσα στο πλαίσιο ενός κόσμου γεμάτου αντιθέσεις και αντινομίες, ο ήρωας του Ευριπίδη, απλός, καθημερινός και ευάλωτος, χορδίζεται από το ρυθμό του απροσδόκητου και  άγεται και φέρεται από τους φόβους και τις επιθυμίες του.  Το απροσάρμοστο, το ευμετάβολο και το δεκτικό είναι οι συνέπειες της δράσης του ήρωα.  Έτσι, οι αξίες γίνονται σχετικές και η ανθρώπινη ζωή προβληματική.

          Η σχετικοποίηση των παραδομένων αξιών, ως απότοκο της σοφιστικής επίδρασης, της σωκρατικής ηθικής και της ορθολογιστικής ερμηνείας της φύσης, διαφαίνεται στο ρόλο που διαδραματίζουν οι θεοί στην εξέλιξη της πλοκής των έργων του Ευριπίδη.  Οι φύλακες της παλιάς κοσμικής τάξης δικαίου υποχωρούν σε ένα αμυδρό ημίφως στο βάθος της σκηνής και από εκεί θέτουν σε κίνηση τη δράση του ήρωα ή δημιουργούν μια περίπλοκη κατάσταση, «αλλά δεν μπορούν να δώσουν κάποια λύση χωρίς την ανθρώπινη προσπάθεια, την οποία επιβάλλουν στα πρόσωπα που εμπλέκονται».[1]  Η ανθρώπινη αδυναμία, ατέλεια και ανεπάρκεια από τη μια, και η θεϊκή ιδιοτροπία, αυθαιρεσία και σκληρότητα από την άλλη, διαμορφώνουν ένα ρευστό πλαίσιο δράσης, μέσα στο οποίο η πλάνη και η αποκάλυψη, η παρανόηση και η ανατροπή, η σύγχυση και η μηχανορραφία καθορίζουν την πορεία των παθών, που ορίζονται ως αποτέλεσμα προσωπικών συμπεριφορών και όχι αναπόδραστων θεϊκών σχεδίων.  Ωστόσο, όσο αδιευκρίνιστα και αν παραμένουν τα αίτια της θεϊκής επενέργειας και όσο ασήμαντη και αν θεωρείται η βοήθεια που παρέχουν στον άνθρωπο, «πάντοτε εμπλέκονται στο συνολικό δραματικό σχήμα κι είναι απαραίτητοι σε αυτό».[2]  Έτσι, στη δραματουργία του Ευριπίδη, οι θεοί, σαφώς διαφοροποιημένοι από τους αντίστοιχους θεούς του Αισχύλου και του Σοφοκλή, εμφανίζονται κυρίως στην αρχή και στο τέλος των έργων του για να εξηγήσουν τις καταστάσεις ή να ανακοινώσουν τη μετα-αφηγηματική έκβασή τους.  

          Το ανανεωτικό πνεύμα του Ευριπίδη εκδηλώνεται στον πρωτότυπο χειρισμό του μυθολογικού υλικού της παράδοσης και της κριτικής που ασκεί στην αληθοφάνεια των παλαιών μύθων.  Ο Ευριπίδης αλλοιώνει δραστικά ή μεταπλάθει ελεύθερα τους μύθους με σκοπό να εξυπηρετήσει καλύτερα την τέχνη του και να περιγράψει την πραγματικότητα όπως την αντιλαμβάνεται.  Η εμμονή να συλλάβει το νόημα της θεότητας μέσα από ένα δραματουργικό σχήμα τον οδήγησε σε μια καινοφανή αναζήτηση του νοήματος του μύθου που «φιλοδοξεί να αγκαλιάσει και να ενσωματώσει τα αθέατα μυστήρια».[3] Μέσα από την επαναδόμηση του μύθου, ο ποιητής διατρανώνει την πεποίθησή του σε έναν κόσμο έλλογο, εύτακτο και ολοκληρωμένο, μιας και η θεότητα πάντα επιβεβαιώνεται.   Και εδώ, ίσως, βρίσκεται η μεγαλύτερη αντινομία του έργου του Ευριπίδη.  

Ο ήρωας, λοιπόν, στην ευριπίδεια δραματουργία λυγίζει κάτω από το βάρος των παθών του, αλλά είναι ο μοναδικός υπεύθυνος της διαχείρισης και αντιμετώπισής τους.  Έτσι, το ανθρώπινο πεπρωμένο συντρίβεται από δυνάμεις που παρουσιάζονται με τη μορφή των παθών[4] και οι θεοί αναγνωρίζονται ως σύμβολα των ανθρώπινων αισθημάτων.  Όμως, η αντίθεση των δύο ψυχικών δυνάμεων, του πάθους και της γνώσης, δοκιμάζεται πολλές φορές από την τύχη, που λειτουργεί ως το άλλο όνομα της θεότητας.[5] Όσο η πίστη σε έναν κόσμο ολύμπιων θεών που φροντίζουν για την απόδοση της δικαιοσύνης και της τάξης χάνεται, τόσο η δαιμονική ύπαρξη της τύχης βαραίνει περισσότερο σε σημασία στο έργο του Ευριπίδη και έτσι η διερώτησή του για τη φύση και για την ποιότητα του θείου παραμένει ανοικτή.

Η αναμέτρηση του ήρωα με το άστατο, πολύπτυχο και φευγαλέο της τύχης αφενός και η συμπεριφορά των Ολυμπίων αφετέρου θα γίνει το κεντρικό θέμα διερεύνησης του Ευριπίδη στο μύθο της Ιφιγένειας και θα υφανθεί με το μοτίβο της ψυχικής ρευστότητας των ηρώων.  Ο Ευριπίδης θα ασχοληθεί με το μύθο της Ιφιγένειας σε δύο έργα: στο πρώτο, γραμμένο στους σκοτεινούς και ταραχώδεις χρόνους του πελοποννησιακού πολέμου, θα τοποθετήσει την ηρωίδα του στη χώρα των Ταύρων, ιέρεια της θεάς που στο δεύτερο, αλλά ιστορικά πρότερο, είχε ζητήσει τη θυσία της.  Σε αδρές γραμμές, ο ποιητής δεν θα αμφισβητήσει το παραδοσιακό υλικό του μύθου της Ιφιγένειας, αλλά θα προσθέσει δύο σημαντικές καινοτομίες, τη συγκατάθεση της Ιφιγένειας στη θυσία και τη σύνδεση του ταξιδιού του Ορέστη στην Ταυρική με το θέμα του κατατρεγμού του από τις Ερινύες, που φαίνεται να εξυπηρετούν καλύτερα το στόχο του, δηλαδή το πλησίασμα της αλήθειας.

Η θεϊκή παρουσία στην Ιφιγένεια η εν Αυλίδι και στην Ιφιγένεια η εν Ταύροις[6]

          Η εκδοχή του μύθου που έχει υιοθετηθεί από τον ποιητή αρχίζει με μια αντίθεση: η Άρτεμη απαιτεί τη θυσία της Ιφιγένειας στην Αυλίδα και κατόπι επεμβαίνει, σώζει και μεταφέρει το θύμα της  στη χώρα των Ταύρων.[7] Στην Αυλίδα, λοιπόν, μια θεϊκή δύναμη ενεργοποιείται και δρα, αλλά για αδιευκρίνιστους λόγους καθηλώνεται κι έτσι τα τραγικά παθήματα βρίσκουν αίσιο τέλος.[8]  Στην Ταυρική μια άλλη θεότητα, η Αθηνά, θα παρέμβει άμεσα στη δράση για να επικυρώσει το σχέδιο σωτηρίας της Ιφιγένειας και να κλείσει τον κύκλο της ιστορίας.[9]

          Στην Ιφιγένεια η εν Αυλίδι ο ποιητής διερωτάται έμμεσα για τη φύση της Άρτεμης και γενικότερα της θεότητας.  Η Άρτεμη εμφανίζεται περισσότερο ως θεά της προσωπικής εκδίκησης παρά της παραδειγματικής τιμωρίας των ενόχων της διασάλευσης της κοσμικής τάξης.  Έτσι, ζητά από τον Αγαμέμνονα, που κάποτε στο παρελθόν την είχε προσβάλλει, τη θυσία της κόρης του ως αντάλλαγμα της συγκατάθεσής της για τον ευνοϊκό απόπλου του στόλου.  Ωστόσο, ο λόγος της θεάς δε φαίνεται να κατέχει τη θέση ρητής επιταγής, καθώς αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο της ανυπακοής από πλευράς του παραλήπτη.  Πράγματι, ο Αγαμέμνονας σκέφτεται να μη θυσιάσει την κόρη του, αλλά το πάθος της εξουσίας και η ασυγκράτητη επιθυμία του στρατού για πόλεμο τον υποχρεώνουν σε συνεχείς παλινωδίες και μεμψιμοιρίες. 

          Οι ήρωες του έργου αναγνωρίζουν στους θεούς τη δυνατότητα παρέμβασης στα ανθρώπινα πράγματα (στ. 18-19 και 25-26), αλλά διατηρούν το δικαίωμα της εναντίωσης στις θεϊκές βουλές.  Αίφνης, ο Αγαμέμνονας αντιδρά αρνητικά και βίαια στο άκουσμα του χρησμού (στ. 80 κ.εξ.) και καταφέρεται ενάντια στον Κάλχα και στο μοχθηρό και φιλόδοξο γένος των μάντεων.  Τη μεταστροφή και συμμόρφωσή του με την επιταγή του χρησμού θα την προκαλέσει τόσο η επέμβαση του Μενέλαου, όσο και ο φόβος του στρατού που επιθυμεί τον πόλεμο, και όχι η αίσθηση ότι ασεβεί απέναντι στη θεότητα.  Στον ίδιο ρυθμό χορδίζονται και η Κλυταιμήστρα, η Ιφιγένεια (στ. 1241-1252) και ο Αχιλλέας: όλοι κινούνται από τις προσωπικές φιλοδοξίες και εκτιμήσεις τους και σχεδόν παραβλέπουν πως τη θυσία την επιβάλλει η Άρτεμη.

          Το ψυχικό ρευστό των ηρώων του έργου, η αμφισβήτηση του ηρωικού στοιχείου στις σκέψεις, στις ενέργειες και στις πράξεις του Αγαμέμνονα (στ. 334-349), του Μενέλαου (στ. 378-390) και του Αχιλλέα (στ. 959-974), η δυσπιστία για τη  μυθική παράδοση (στ. 751-800) και τέλος η μεταστροφή της Ιφιγένειας (στ. 1368-1401) και η εθελούσια θυσία της είναι τα αποτελέσματα της ανθρώπινης αυτενέργειας.  Φυσικά, η παρέμβαση της Άρτεμης και η σωτηρία της Ιφιγένειας αφήνει μια μικρή χαραμάδα στο φως της ελπίδας για μια αποκατάσταση της δικαιοσύνης.[10]

V. Serov, Iphigenia in Tauris (1893)

          Και στην Ιφιγένεια η εν Ταύροις, η οποία αν και έπεται χρονικά προηγείται συγγραφικά, ο ποιητής θα επιχειρήσει να διερευνήσει την αμφίσημη φύση των θεών.  Στο έργο αυτό τα γεγονότα κατευθύνονται κυρίως από την τύχη: άνθρωποι χαμένοι από καιρό, αναγνώριση, πλεκτάνη.  Σκηνικά το έργο διαδραματίζεται στον προαύλιο χώρο του ναού της θεάς Άρτεμης που βρίσκεται στη χώρα των Ταύρων, στη Σκυθία.  Εκεί είχε μεταφέρει η θεά την Ιφιγένεια μετά τη σωτηρία της, με σκοπό να εκτελεί χρέη ιέρειας και να εξαγνίζει τα θύματα των ανθρωποθυσιών προς τιμή της.  Εκεί θα βρεθεί και ο αδερφός της Ορέστης με τον πιστό του φίλο Πυλάδη καθ’ υπόδειξη του χρησμού του Φοίβου (στ. 85 κ.εξ.), με σκοπό να κλέψει το λατρευτικό ξόανο της αδερφής του Άρτεμης και να το μεταφέρει στην Αθήνα, για να απαλλαγεί έτσι από το αδυσώπητο κυνηγητό των Ερινυών που δεν υπάκουσαν στην απόφαση του αθωωτικού δικαστηρίου.  Η μετατροπή της ανθρωποθυσίας σε αυτοθυσία από την πλευρά του Ορέστη (στ. 695-710), η κριτική του στον χρησμό του Φοίβου (στ. 711-715), αλλά και η επίκριση του ίδιου χρησμού από το στόμα του βάρβαρου βασιλιά Θόαντα (στ. 1174), η αριστοτεχνική σκηνή της αναγνώρισης των δύο αδερφών (στ. 755-797) και το σχέδιο της εξαπάτησης του Θόαντα και της απόδρασης των ηρώων υποστηρίζονται από ένα τρίπτυχο δυνάμεων που κινούν τη δράση: πάθος, γνώση και τύχη.[11] Τέλος, η θεοφάνεια της Αθηνάς (στ. 1435-1474) και οι οδηγίες της προς τους ήρωες δεν σχετίζεται μόνο με τη μετα- αφηγηματική έκβαση της υπόθεσης, αλλά και με την τάση του Ευριπίδη να αιτιολογεί υπαρκτές λατρευτικές συνήθειες σε διάφορες περιοχές (εθνογραφικό ενδιαφέρον).[12]

          Στο έργο αυτό συνδέονται τα μοτίβα της φιλίας, του νόστου και της αδερφικής αγάπης με μια ενεργητική κριτική της ποιότητας του θείου που επιζητά ανθρώπινο αίμα.  Η Ιφιγένεια, κριτικάροντας το έθιμο αυτό (στ. 380-391), θα υποστηρίξει πως όλα αυτά είναι ανθρώπινες μηχανές, γιατί το θείο σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να είναι κακό.  Με την αγωνιστική διάθεση του ανθρώπου, με τη γνώση αλλά και τη συμβολή της τύχης, το αποτρόπαιο και βαρβαρικό έθιμο της ανθρωποθυσίας «εξαγνίζεται» και η θεά μετασχηματίζεται από Άρτεμη των Ταύρων σε Άρτεμη Ταυροπόλο.  Ο εκπολιτιστικός ρόλος των Ελλήνων υπογραμμίζεται έμμεσα αλλά αποφασιστικά.  Η θεότητα θα συνεχίσει να ενσωματώνει αντιφατικές ιδιότητες για να μη λησμονεί ο άνθρωπος τον παλαιό φόρο αίματος.

Τέλος, πρέπει να σημειωθεί η αντιθετική σχέση του χρησμού του Απόλλωνα και του ονείρου της Ιφιγένειας (στ. 43-66), που υποκρύπτει αντιθέσεις ανάμεσα στην θεότητα και στη μαντική.  Καθώς ο χρησμός επιβεβαιώνεται, το όνειρο καταρρίπτεται.  Ωστόσο, ο ήρωας του Ευριπίδη μπορεί να σκέφτεται ενάντια και στα δύο, να τα κρίνει και να  τα σχολιάζει, και μάλιστα να αναπτύσσει πρωτοβουλίες αντίστροφα από τη σημασία της θεϊκής βούλησης, αλλά, τελικά, η θεία βούληση θα πραγματοποιηθεί, δηλαδή ο κόσμος θα αποκτήσει νόημα και σημασία.

Συνοψίζοντας, οι ήρωες στο έργο του Ευριπίδη κινούνται από τα πάθη και με γνώμονα τη γνώση τους, ενώ η θεότητα αποσύρεται στο βάθος της σκηνής και από εκεί θέτει σε κίνηση την ανθρώπινη δράση, αλλά ο κύκλος της δράσης θα ολοκληρωθεί μόνο με την ενεργητική συμμετοχή του ήρωα, που αναζητά απελπισμένα μια νομοτελειακή τάξη στην αταξία των ανθρώπινων πραγμάτων.[13]

Βιβλιογραφία.

Ανδριανού, Ε., Ξιφαρά, Π., Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο.  Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μέναδρο, Πάτρα: ΕΑΠ 2001.

Jaeger, W., Παιδεία, τ. Α΄,  μτφρ. Γ. Βερροίου, Αθήνα: 1968.

Kitto, H. D. F., Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, Αθήνα: Παπαδήμας 2001, στ΄έκδ..

Lesky, A., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Κυριακίδης 1990, ε΄έκδ..

Lesky, A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τ. Β΄, Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους, μτφρ. Ν.Χ. Χουρμουζιάδης, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2000, γ΄έκδ..

Nesselrath, G-H., (επιμ.), Εισαγωγή στην Αρχαιογνωσία, τ.Α΄, Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Ι. Αναστασίου, Ι. Βάσση, κ. ά. , Αθήνα: Παπαδήμας 2001.

Romilly, J.de, Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, μτφρ. Μ. Καρδαμίτσα- Ψυχογιού, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1997, β΄έκδ..

Romilly, J.de, Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη, μτφρ. Α. Στασινοπούλου- Σκιαδά, Αθήνα: Καρδαμίτσα 1997.

Whitman, C. H., Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, μτφρ. Ευ. Θωμαδάκη, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 1996.

                  

---

[1] C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, μτφρ. Ευ. Θωμαδάκη, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 1996, σ. 52.

[2] Στο ίδιο, σ. 21.

[3] C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, ό.π., σ. 179.

[4]Βλ. J. De Romilly, Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη, μτφρ. Α. Στασινοπούλου- Σκιαδά, Αθήνα: Ινστιτούτο του Βιβλίου- Α. Καρδαμίτσα 1997, σ. 52.

[5]Βλ.W. Jaeger, Παιδεία, τ. Α΄, μτφρ. Γ.Π. Βερροίου, Αθήνα: Παιδεία 1968, σ. 391 κ.εξ.

[6] Για την ανάλυση των δύο τραγωδιών χρησιμοποίησα τις οικείες σελίδες από τα βιβλία των: Ανδριανού, 2001, Kitto, 2001, Lesky, 2000, Romily, 1997.

[7] Βλ.C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, ό.π., σ. 16.

[8] Στο ίδιο, σ. 17.

[9] Στο ίδιο, σ. 51-52.

[10] Βλ.J. De Romilly, Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη, ό.π., σ. 35.

[11]Βλ. C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, ό.π., σ. 43.

[12] Βλ.A Lesky, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Κυριακίδης 1990 (έ έκδ.), σ. 544-545.

[13] Βλ. G. H. Nesselrath (επιμ.), Εισαγωγή στην Αρχαιογνωσία, τ.Α΄, Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Ι. Αναστασίου, Ι. Βάσση, κ. ά. , Αθήνα: Παπαδήμας 2001, σ. 232.