Δημοτική και Αστικολαϊκή Μουσική

Δημοτική και Αστικολαϊκή μουσική

του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή

          Στην παρούσα εργασία περιγράφω, αρχικά, το ιδεολογικό πλαίσιο συγκρότησης του νεοσύστατου ελληνικού έθνους-κράτους, στη συνέχεια προσεγγίζω τη δημοτική και αστικολαϊκή μουσική, ως δύο διακριτά μουσικά είδη, μέσα από την οπτική της ελληνικής λαογραφίας, έπειτα επιχειρώ να εντοπίσω τα κοινά και διαφορετικά γνωρίσματα του δημοτικού και του ρεμπέτικου τραγουδιού σε υλικοτεχνική βάση, και, τέλος, αναφέρω τις μετεξελίξεις και τα διάδοχα σχήματά τους (του δημοτικού και του ρεμπέτικου) έως και σήμερα, με βάση τα ιστορικο-κοινωνικά δεδομένα κάθε εποχής. 

 

Παράγοντες συγκρότησης της νεοελληνικής ταυτότητας

          Ο ελληνικός 19ος αιώνας συγκροτείται από μερικές ή/και ολικές αντιθέσεις (εναντιότητες και αντιφάσεις).  Στο πλαίσιο αυτό η ιδέα του Γένους αντιπαρατίθεται στην ιδέα του Έθνους, η οικουμενική Ορθοδοξία στην εθνική Ορθοδοξία, ο Διαφωτισμός στο Ρομαντισμό, η αρχαιότητα στο Βυζάντιο, η Ανατολή στη Δύση κ.ά.  Μέσα, λοιπόν, σε αυτό το κλίμα των γενικευμένων και γενικευτικών δυαδικών αντιθετικών όρων διαμορφώνεται το φαντασιακό ιδεολόγημα του νεόκοπου κράτους, δηλαδή το ιδεολόγημα της ιστορικής συνέχειας.  Ιδεολόγημα το οποίο είχε προετοιμαστεί από τα χρόνια της Νεοελληνικής Αναγέννησης και πιο πριν ακόμα, από την ουμανιστική παράδοση της Αναγέννησης και ερείδεται στην κοινή γλώσσα και στη καταγωγή από τους αρχαίους Έλληνες[1], και υπαγορεύεται τόσο από τη διεθνή συγκυρία, όσο και από την εσωτερική δυναμική.

          Η ίδρυση του ελληνικού κράτους θα στηριχτεί στην αρχή των εθνικοτήτων που υπαγόρευε η διεθνής συγκυρία: το κάθε άτομο ανήκει σε ένα έθνος, το κάθε έθνος έχει δικαίωμα στην πολιτική του αυτοδιάθεση.  Η συνάρτηση, λοιπόν, της εθνικής ιδιαιτερότητας με την πολιτική αυτοδιάθεση θεωρούνταν αυτονόητη, αν και εφόσον καταδεικνυόταν επαρκώς η εθνική ιστορική ιδιαιτερότητα της καθεμιάς συλλογικότητας που διεκδικούσε την πολιτική της αυτοδιάθεση (Λέκκας, 1992: 85-92 & 124 – 125).  Ωστόσο, το καταγωγικό επιχείρημα των νεοελλήνων σύντομα τέθηκε σε αμφισβήτηση: ο Βαυαρός ιστορικός J. Ph. Fallmerayer θα προσβάλει τη κεντρική του συλλογιστική, αμφισβητώντας ευθέως την καταγωγή των νεοελλήνων από τους αρχαίους Έλληνες. 

          Η θεωρία του Fallmerayer, διατυπωμένη για πρώτη φόρα στον πρόλογο του πρώτου τόμου του έργου του Geschichte der Halbinsel Morea während des Mittelalters, το οποίο κυκλοφόρησε το 1830, σύμφωνα με την οποία οι νεοέλληνες δεν κατάγονται από τους αρχαίους Έλληνες, αλλά από διάφορα σλαβικά και αλβανικά φύλα, τα οποία, σταδιακά, από τον 6^ο έως και τον 10^ο αιώνα, κατέλαβαν τις περιοχές στις οποίες είχε ανθήσει ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός και, άρα, αυτή η φυλετική επιμειξία είχε ως αποτέλεσμα τον εκσλαβισμό και τον εξαλβανισμό του αρχαίου ελληνικού κόσμου.  Η θεωρία του προκάλεσε κρίση και ρήξη στην ταυτότητα των νεοελλήνων, «καθώς η αμφισβήτηση της (αρχαιοελληνικής) καταγωγής τους έθετε, την ίδια στιγμή, ζήτημα προσδιορισμού της ταυτότητας τους ως έθνους.  Οι απόψεις αυτές –και η αναστάτωση την οποία προκάλεσαν- θα σταθούν η αφορμή για την επαναπραγμάτευση και τον επαναπροσδιορισμό του ζητήματος της ιδιαιτερότητας και μοναδικότητας του ελληνικού έθνους» (Ροτζώκος, 1999: 221).  Έτσι, η θεωρία του Fallmerayer θα λειτουργήσει στο εσωτερικό ως καταλύτης για το νεοσύστατο έθνος-κράτος, αφού οι έλληνες λόγιοι θα επιχειρήσουν να υπερβούν τις ‘δομικές’ αντιθέσεις «όχι μέσα από την πρόκληση σύγκρουσης ώστε να είχε πράγματι μπορέσει αν λειτουργήσει κάποια, δυσάρεστη έστω, διαλεκτική κάθαρσης, αλλά αντίθετα μέσα από την αποσιώπηση, τις υπεκφυγές, τους αφορισμούς και τα «κοινά αποδεκτά», μέσα από περισσότερα γενικόλογα συνθήματα και, κλασικά, μέσα από την προβολή ιδεολογημάτων, με μείζονα αυτά της βιολογικής και πολιτισμικής ταυτότητας και συνέχειας» (Λέκκας, 2003-1: 285).

          Μέσα σε αυτό το πλαίσιο προετοιμάζεται η συγκρότηση των επιστημών της ελληνικής ιστορίας και λαογραφίας, ως οιονεί εθνικών επιστημών, οι οποίες θα θέσουν στο επίκεντρο των ερευνητικών τους ενδιαφερόντων την προσπάθεια απόρριψης και κατάρριψης της θεωρίας του Fallmerayer.

          Η ελληνική ιστοριογραφία θα θέσει το ζήτημα με όρους πολιτισμικούς: αφού ο ελληνισμός κατορθώνει και επιβιώνει ιστορικά, άρα, είναι διαχρονικός, ενιαίος και μοναδικός.  Στη βάση αυτού του επιχειρήματος θα οικοδομηθεί η αποκατάσταση της «ελληνικής ιστορικής συνέχειας», δηλαδή, η κατάδειξη της ενότητας του ελληνικού έθνους μέσα στους αιώνες.  Αρχίζει, λοιπόν, η επαναπραγμάτευση της βυζαντινής ιστορίας και η ένταξή της στην εθνική κληρονομιά[2].  Ωστόσο, η στροφή προς το Βυζάντιο και η αναβάθμισή του δεν είναι απότοκο, μόνο, της θεωρίας του Fallmerayer: μια σειρά αιτίων και συστημικών παραγόντων[3], ήδη από το 1815 (Πολίτης, 1998: 50), οδηγούν τους Έλληνες λόγιους στην εγκατάλειψη του Διαφωτιστικού προτάγματος και στην προσχώρησή τους στη ρομαντική εθνικιστική ιδεολογία.

          Ο ρομαντικός εθνικιστικός ιστορισμός θα σταθεί ο οδοδείκτης που θα προσανατολίσει το αντικείμενο και τις μεθόδους των πρώτων ελλήνων λαογράφων, οι οποίοι θα στραφούν στην κατάδειξη της ελληνικότητας του πολιτισμού της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας.  Στην κατεύθυνση αυτή κινήθηκε ο Ν. Πολίτης, ο θεμελιωτής της λαογραφικής επιστήμης στην Ελλάδα.  Θέτοντας την ανάγκη για τη συστηματική μελέτη του παραδοσιακού πολιτισμού της ελληνικής κοινωνίας, που σύμφωνα με τις κρατούσες αντιλήψεις της εποχής δεν ήταν άλλος από τον πολιτισμό του αγροτικού χώρου, προσδιόριζε ταυτόχρονα και τη στοχοθεσία της νέας επιστήμης: να ‘αποδείξει’ ότι ο σύγχρονος ελληνικός πολιτισμός κατάγεται από τον αρχαίο ελληνικό, αποτελεί συνέχεια και απόληξή του.  Η ταύτιση του παραδοσιακού πολιτισμού, και μάλιστα του πολιτισμού του αγροτικού χώρου, με τον εθνικό πολιτισμό είχε ως αποτέλεσμα να θεωρηθούν παραδοσιακά και να μελετηθούν εκείνα τα στοιχεία που μπορούσαν να στηρίξουν τη θέση της ιστορικής συνέχειας του ελληνικού έθνους.  Έτσι, το λαογραφικό ενδιαφέρον στρέφεται σχεδόν αποκλειστικά προς οτιδήποτε φαινόταν να επιβεβαιώνει τις βασικές παραδοχές της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας: άξιο καταγραφής ήταν ό,τι είχε ρίζες που ήταν δυνατό να υποστηριχτεί ότι έφθαναν έως την ελληνική αρχαιότητα, όπως, για παράδειγμα, η γλώσσα.  Επομένως, τα λαογραφικό εγχείρημα στην Ελλάδα εδραιώθηκε πάνω στο έρεισμα του εθνικιστικού ρομαντισμού, αφού ο παραδοσιακός πολιτισμός αντιμετωπίστηκε ως φαινόμενο που παραμένει αναλλοίωτο στο χρόνο και ανεπηρέαστο στις αλλαγές των κοινωνικών δομών, και ως τέτοιο θεωρήθηκε ότι εκφράζει τη βαθύτερη ουσία του έθνους. 

Η στάση της Λαογραφίας απέναντι στη δημοτική και λαϊκή μουσική

          Ο παραδοσιακός πολιτισμός, λοιπόν, δεν αντιμετωπίστηκε αυτόνομα, αλλά αποκτούσε τη σημασία του ανακλαστικά (Δαμιανάκος, 1987: 21), στο βαθμό, δηλαδή, που διέσωζε στοιχεία που επιβεβαίωναν τη μοναδικότητα και την αρχαιότητα του έθνους.  Άλλωστε, η επιλεκτική μελέτη των εκδηλώσεων του πολιτισμικού βίου της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας σήμαινε ότι «υποτιμήθηκαν και αγνοήθηκαν εκείνες οι όψεις του πολιτισμού που, καθώς δεν υπήρξε η πρόθεση να στοιχειοθετηθεί η αρχαιοελληνική καταγωγή τους και να αποτελέσουν τμήμα της εθνικής αφήγησης, θεωρήθηκε ότι συνιστούσαν στοιχεία ξένα, δάνεια και νοθεύσεις από άλλους πολιτισμούς.  Αλλά και οι όψεις εκείνες που κρίθηκαν άξιες μελέτης δεν αντιμετωπίστηκαν ως οργανικό και αναπόσπαστο τμήμα του πολιτισμικού βίου της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, ούτε αναζητήθηκαν οι λειτουργίες που επιτελούσαν και τα νοήματα που αποκτούσαν στο πλαίσιο της κοινωνίας της οποίας συνιστούσαν έκφραση» (Τζάκης, 2003: 297 – 298).

Έτσι, μέσα από ένα πλέγμα αλλοιώσεων, νοθεύσεων, ιστορικών συσχετισμών και εξιδανικεύσεων θα προβληθεί το ιστορικό είδος του κλέφτικου τραγουδιού ως αντιπροσωπευτικό της παραδοσιακής ελληνικής μουσικής, «καθώς μέσα από αυτό ενισχυόταν το ιδεολόγημα της διαρκούς αντίστασης στους Οθωμανούς, από την επαύριον της Άλωσης έως το Εικοσιένα.  Το κλέφτικο, τραγούδι του αγροτικού χώρου, ‘πληρούσε’ τις θεωρητικές προϋποθέσεις ώστε να αναχθεί σε αντικείμενο λαογραφικής παρατήρησης και έρευνας.  Το ρεμπέτικο τραγούδι, από την άλλη, κατ' εξοχήν δείγμα του αστικού λαϊκού πολιτισμού του ύστερου 19^ου και των πρώτων δεκαετιών το 20ού αιώνα, δεν κίνησε το ενδιαφέρον των Ελλήνων λαογράφων και καλύφθηκε με ένα πέπλο σιωπής, όταν δεν αντιμετωπίστηκε ως έκφραση του ‘υποκόσμου’, ξενικής και μάλιστα Ανατολίτικης/τουρκικής προέλευσης» (Τζάκης, 2003: 297). 

Η προβολή του κλέφτικου τραγουδιού, ως παραδοσιακού μουσικού είδους, εμφορείται από ιδεολογήματα συνυφασμένα με το κυρίαρχο ιδεολογικό και πολιτικό ρευστό της εποχής.  Για τους Έλληνες λόγιους τού τέλους του 19^ου και των αρχών του 20ού αιώνα προέχει το ζήτημα της απόδειξης της ελληνικότητας, μέσα από τις γραμμές της βιολογικής καταγωγής και της ιστορικής και πολιτισμικής συνέχειας και ταυτότητας: το κλέφτικο τραγούδι εξελίσσεται περίπου στον ίδιο γεωγραφικό χώρο, τον οποίο κάλυπτε ο κλασικός κορμός της αρχαιότητας και η εναρκτήρια πράξη του ελληνικού κράτους / έθνους και συνεπώς θεωρείται αποχρωματισμένο από ανατολικά ή άλλα στοιχεία.  Αντίθετα, το αστικολαϊκό τραγούδι, και ιδιαίτερα το ρεμπέτικο, αναπτύχθηκε σε περιοχές που έμεναν εκτός των συνόρων του ελληνικού κράτους, «στα κοσμοπολίτικα χωνευτήρια των μεγάλων και μεσαίων οθωμανικών αστικών κέντρων» (Λέκκας, 2003), και απαξιώνεται από τους Έλληνες λαογράφους, επειδή θεωρείται πως η συνάφειά του με ετερογενή και αλλότρια περιβάλλοντα νοθεύει την παραδοσιακότητά του.  Έτσι, το κλέφτικο τραγούδι (και γενικότερα η δημοτική μουσική) αξιώνεται ως ηρωική και μη Ανατολική, ενώ το λαϊκό τραγούδι απαξιώνεται, από τη μια, ως άξεστο και «Ανατολίζον» και, από την άλλη, ως «αποδοκιμαζόμενο από την εκκλησιαστική παράδοση» (Λέκκας, 2003-1: 305). 

Το ενδιαφέρον, όμως, για το δημοτικό τραγούδι και η αδιαφορία για το αστικολαϊκό δεν εστιάζεται τόσο στα αισθητικά, τεχνοτροπικά και μουσικολογικά χαρακτηριστικά τους, ούτε στις ιδιαίτερες κοινωνιολογικές και ιστορικές συνθήκες των κοινωνιών που τα δημιούργησαν, όσο σε μια a priori αντίληψη της ελληνικότητας και της καταγωγικής της ρίζας από την αρχαιότητα.  Μέσα σε αυτά τα συμφραζόμενα, οι Έλληνες λόγιοι θα εστιάσουν την προσοχή τους μονομερώς στην κειμενική αντιμετώπιση του δημοτικού τραγουδιού, παραγκωνίζοντας τη μουσική συνιστώσα.  Ορίζοντας το δημοτικό τραγούδι του χερσαίου ελλαδικού χώρου ως παραδοσιακό διασπούν, ωστόσο, την υφή του πρωτογενούς τριφυούς δρώμενου, αφού η προσέγγιση των τραγουδιών γίνεται κειμενοκεντρικά και όχι στη βάση του μουσικού, χορευτικού και στιχουργικού τους άξονα. Έτσι, το ρεπερτόριο των δημοτικών τραγουδιών προσεγγίζεται από πλευράς μουσικής παράδοσης (μονομερώς εστιασμένη στο λόγο) και όχι από πλευράς παραδοσιακής μουσικής (δηλαδή η εξέταση του μουσικολογικού σώματος που περιέχεται στην παράδοση ή βγαίνει απ' αυτήν (Λέκκας, 2003). 

 

Η υλικοτεχνική βάση της δημοτικής και της αστικολαϊκής μουσικής

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο είναι παραδειγματική (και αποκαλυπτική: Λέκκας, 2003-1: 287) η στάση της Λαογραφίας τόσο απέναντι στη δημοτική όσο και στη λαϊκή μουσική. Ήδη η «αντιδιαστελλόμενη χρήση των όρων «δημοτική» και «λαϊκή» μουσική» (Βιρβιδάκης, 2003: 62) αποτυπώνει εύγλωττα την ιστορικοκοινωνική ιδιαιτερότητα της νεοελληνικής κοινωνίας.  Ο όρος «δημοτική» μουσική αναφέρεται σε κάθε παραδοσιακή μουσική έκφραση, εκτός από την ψαλτική, ενώ ο όρος «λαϊκή» μουσική αναφέρεται στα «αστικολαϊκά» είδη, με έμφαση στο ρεμπέτικο και τις παραφυάδες του.  Ωστόσο, η διαφορετική φύση της υλικοτεχνικής βάσης της δημοτικής και της λαϊκής μουσικής επιτρέπουν την κατάταξη τους σε διακριτά είδη.

Η δημοτική μουσική, ως πρωτογενές παραδοσιακό είδος, εντασσόμενη στις νόρμες του ανήκειν, ανταποκρίνεται αφενός στα στοιχειώδη ανημίτονα πεντάτονα και αφετέρου στα αυλητικά και κατόπιν σπονδειακά επτάτονα/διάτονα.  Από την άλλη, η δημοτική μουσική, ως ιστορικό είδος με χρονολογία γέννησης (παραλογές, ακριτικά, ριζίτικα, ιστορικά τραγούδια, ιδίως τα κλέφτικα, αμανέδες), ανταποκρινόμενη στις μετεξελίξεις των βασικών φθογγολογίων θα διαμορφώσει τα σύντονα επτάτονα ή διάτονα, πυθαγόρεια ή φυσικά, ως εναλλακτικούς τρόπους μουσικής εκφοράς του ίδιου στοιχειώδους δημοτικού ρεπερτορίου (Λέκκας, 2003-2: 156 – 159).  Ωστόσο, η (ελλαδική - κυρίως) δημοτική μουσική ρέπει κατά βάση προς την τροπικότητα πάνω σε κλίμακες και φθογγολόγια ανημίτονα πεντάτονα και μαλακά διάτονα (αυλητικά και σπονδειακά) για τέσσερις λόγους: α) επειδή έχει καταβολές στην πεντατονία, β) επειδή είναι λαϊκή μουσική και όχι λόγια, γ) επειδή έχει πολύ σαφή και ισχυρή τονική αίσθηση και δ) επειδή τις περισσότερες φορές η έκταση των μελωδιών της είναι μικρή (Λέκκας, 2003-3: 55).  Η μελωδία των δημοτικών τραγουδιών διακρίνεται σε

α) συλλαβική, στην οποία κατά κανόνα σε κάθε συλλαβή του κειμένου αντιστοιχούν ένας ή το πολύ δύο «πρώτοι χρόνοι»,

β) μελισματική και

γ) καλλωπισμένη (Αμαργιανάκης, 1999: 100).

Παράλληλα, από τη δημοτική μουσική απουσιάζει η αρμονία και η πολυφωνία (εκτός από τα πολυφωνικά πεντάτονα της Ηπείρου): «η ιδιωματική οργανική συνοδεία τους γίνεται σωστά με έρρυθμες παραλλαγές του ίσου και όχι με αρμονικές συγχορδίες» (Λέκκας, 2003).  Οι ενοργανώσεις, ανάλογα με τον τόπο, είναι απλές ή σύνθετες, ενώ τα μουσικά κομμάτια πλαισιώνονται συχνά από αυτοσχεδιασμούς και ταξίμια, τα οποία ενίοτε αυτονομούνται. Οι εκτελέσεις των κομματιών μπορεί να είναι φωνητικές, οργανικές ή και τα δύο (περιορισμένη αναλυτικότητα του πρωτογενούς τριφυούς δρωμένου). Ρυθμολογικά η δημοτική μουσική υπακούει στο γενικό σύστημα, καθώς παρουσιάζει άμορφους ή και ελεύθερους ρυθμούς (σε αργά αυτοσχέδια τραγούδια, σκάρους, μοιρολόγια, της «τάβλας» και σε ισλαμογενείς αμανέδες), απλούς - σύμμετρους (πυρρίχιος, συρτός, σούστα, πατινάδες, ζωναράδικος, τσάμικος, μπαλός, χορευτικούς κρητικούς και ποντιακούς κ.ά.) και επισύνθετους - ασύμμετρους - χωλούς (ποντιακούς, θρακικούς και μακεδονικούς, καλαματιανούς κ.ά.). Τέλος, η δημοτική μουσική παρουσιάζει εκτεταμένη συνάφεια με τον λόγο (απλές μορφολογίες, στροφικές και παρατακτικές αφηγηματικές) και τον χορό (εκτός από ορισμένα είδη και κυρίως τα επικά και τα άμορφα/ελεύθερα ρυθμικά), με απλά, ανισομερή και επισύνθετα μέτρα, πολύπλοκα, διπλά ή μικτά (σε μη χορευτικές μελωδίες απουσιάζει το μέτρο).

Το αστικολαϊκό τραγούδι, και ιδιαίτερα το ρεμπέτικο, διαμορφώνεται αρχικά με βάση το σύντονο φθογγολόγιο, αλλά μετά τον 20° αιώνα υιοθετεί το συγκεκραμένο, παράγοντας διατονικές συγκεκραμένες, αλλά και χρωματικές, κλίμακες. Κάνει εκτεταμένη χρήση της αρμονίας και λελογισμένη της πολυφωνίας, καθώς, ουσιαστικά, στη βάση του είναι μονοφωνικό, ενώ οι ενοργανώσεις του αναπτύσσονται, κατά περίπτωση, απλά ή σύνθετα, με εκτελέσεις φωνητικές, οργανικές ή και τα δύο.  Ωστόσο, στο ρεμπέτικο, αντίθετα από το δημοτικό, παρατηρείται ένα πιο πολύπλοκο μείγμα από δρόμους, με απόηχους από τα μακάμ της Ανατολής, με ιδιότυπους τονικούς και τροπικούς χειρισμούς, ενώ και η έκταση των μελωδιών του «ξεπερνά την έκταση μιας κοινότυπης δημοτικής μελωδίας» (Δραγούμης, 2003: 329).  Επίσης, τα οργανικά μέρη κατέχουν ξεχωριστή θέση: «πρώτα επιβάλλουν τα γενικά χαρακτηριστικά του χρησιμοποιούμενου δρόμου, με το να παίζουν μια προεισαγωγή με πολύ γρήγορες νότες, σε ελεύθερο ρυθμό, το ταξίμι [...] Στη συνέχεια, όλα τα όργανα μαζί [...] παρουσιάζουν την κανονική εισαγωγή, που άλλοτε συγγενεύει θεματικά με τη μελωδία της φωνής και άλλοτε εκθέτει ένα ανεξάρτητο θέμα. Και, τέλος, συνοδεύουν τον τραγουδιστή ή τους τραγουδιστές με απλές, καλοδιαλεγμένες και συχνά αρκετά πρωτότυπα συνδυασμένες συγχορδίες» (Δραγούμης, 2003: 328 – 329). Ρυθμολογικά το αστικολαϊκό τραγούδι υπακούει στο γενικό ρυθμικό σύστημα με υπόβαθρο α) άμορφο και ελεύθερο (στα λαϊκά αυτοσχεδιαστικά ταξίμια και στους αμανέδες), β) απλό - σύμμετρο (στο χασάπικο, στο χασαποσέρβικο και στο τσιφτετέλι) και γ) (επι)σύνθετο - ασύμμετρο - χωλό (στο καρσιλαμά και στο ζεϊμπέκικο).  Τέλος, το αστικολαϊκό τραγούδι παρουσιάζει εκτεταμένη συνάφεια με το λόγο (φόρμες τραγουδιού ή με αφορμή το τραγούδι) και το χορό (εκτός από την καντάδα), με απλά, ανισομερή και επισύνθετα μέτρα.

Η σχέση του αστικολαϊκού ρεμπέτικου με την παραδοσιακή/ δημοτική μουσική ορίζεται διακριτή ως προς το φθογγολόγιο (μαλακό, αυλητικό/σπονδειακό του παραδοσιακού, όμοιο με το βυζαντινό, σύντονο, πυθαγόρειο και φυσικό του αστικολαϊκού, όμοιο με το ευρωπαϊκό και το λόγιο αρχαίο ελληνικό), ενώ συμβατή ως προς το ρυθμολογικό υπόβαθρο (γενικό).  Έτσι, το αστικολαϊκό τραγούδι έχει χαρακτήρα υβριδικό και μπορεί να χαρακτηριστεί ως είδος ημιπαραδοσιακό (Λέκκας, 2003-4: 324).  Ωστόσο, αυτό που υπερισχύει είναι η «α-παραδοσιακότητά» του «καθότι είναι πολύ ευχερές για ένα σώμα μουσικής να προσλάβει ή να αποβάλλει ένα σύνολο χωλών π.χ. ρυθμών, με ή χωρίς εντοπισμένες προελεύσεις, ενώ η εναλλαγή, μέσα στο ίδιο είδος, μαλακών και αποκλειστικά σύντονων φθογγολογίων είναι πρακτικά ανέφικτη.  Η αστικολαϊκή μουσική αδυνατεί να προσεγγίσει μουσικολογικά επί του υλικοτεχνικού τη βυζαντινή και παραδοσιακή μουσική (πέρα δηλαδή από παραδοσιακομορφίες και φολκλορισμούς), έστω και περαστικά, διότι τότε θα προσλάβει φθόγγους σπονδειακούς, οπότε οφείλει να εγκαταλείψει αμέσως την αρμονία, εφόσον το μαλακό σπονδειακό φθογγολόγιο είναι ασυμβίβαστο με αυτήν: το αποτέλεσμα ενός εγχειρήματος, που να συνδέει σπονδειασμό με αρμονία, θα ήταν λάθος» (Λέκκας, 2003).

Ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός του νεοσύστατου ελληνικού κράτους προετοιμάζεται, ανάμεσα στα άλλα, και από την κατεύθυνση που λαμβάνει η μουσική του παιδεία: μέσα σε αυτό το πλαίσιο, εισάγονται στον αυλητικό και σπονδειακά όγκο του δημοτικού τραγουδιού σύντονες κλίμακες, συνεπικουρούμενες από τη χρήση του κλαρίνου, αλλοιώνοντας τη φθογγολογική του βάση. Η επιλογή αυτή γίνεται στο πλαίσιο του εκδυτικισμού του ακούσματος και, ταυτόχρονα, της εδραίωσης της αρχαιοελληνικής καταγωγής, αφού οι σύντονες κλίμακες είναι αρχαίες και δυτικές, «καθιερώνονταν όμως πάντα με τη μεσολάβηση μιας λόγιας θεωρητικής επεξεργασίας δεν ήταν δηλαδή και δεν μπορούσαν να είχαν προκύψει άμεσα από παραδοσιακές νόρμες» (Λέκκας, 2003-5: 288), ενώ, αντίθετα, οι αυλητικές και σπονδειακές κλίμακες ήταν «Ανατολίτικες, ήταν όμως συνάμα και ελλαδικές αρχαϊκές και βυζαντινές, και συνιστούσαν επίσης τον βασικό κορμό του δημοτικού τραγουδιού» (Λέκκας, 2003-5: 288).  Από την άλλη, το αστικολαϊκό τραγούδι, και μάλιστα το ρεμπέτικο, την ίδια στιγμή που το επίσημο πολιτικό και θεσμικό πλαίσιο το απαξίωνε ως «Ανατολίζον», εισήγαγε βαθμιαία στη φθογγολογική του βάση τις σύντονες κλίμακες (πυθαγόρειες και φυσικές, όμοιες με το ευρωπαϊκό φθογγολόγιο και εμμέσως με το αρχαίο), «το ηχόχρωμα των νυκτών οργάνων (της πενιάς), το πρίμο σεκόντο, τη συγχορδιακή συνοδεία και τη φόρμα του δυτικογενούς τραγουδιού» (Λέκκας, 2003). 

Μετεξελίξεις και διάδοχα σχήματα της δημοτικής και της αστικολαϊκής μουσικής

Κατ' αρχάς, το περιεχόμενο της δημοτικής/παραδοσιακής μουσικής εντάσσεται στο τριφυές με περιορισμένη αναλυτικότητα.  Τόσο οι δημιουργοί όσο και οι εκτελεστές χάνονται στη συλλογικότητα και στην ανωνυμία, καθώς από την ίδια τη φύση της η παραδοσιακή μουσική πρόσκειται στις νόρμες του ανήκειν.  Έτσι, οι καταγωγικές γραμμές της δημοτικής μουσικής ανάγονται στην απώτερη προϊστορία, όπως άλλωστε μαρτυρά η φθογγολογική και ρυθμική της βάση.  Ωστόσο, οι παραδοσιακές διαχρονίες διαλέγονται με διαχρονίες «πλάνη σης, μετακίνησης, μετεγκατάστασης, νομαδισμού, εισβολής και κατάκτησης, αποικισμού και εποικισμού, οι οποίες μπορούν να ενεργοποιήσουν, να υποστούν ή να επιφέρουν ραγδαίες και εκτεταμένες μεταβολές» (Λέκκας, 2003-6: 50).  Για παράδειγμα, η ελληνική δημοτική/παραδοσιακή μουσική έχει καταβολές που περιλαμβάνουν στοιχεία προϊστορικά, αρχαϊκά, κλασικά, ελληνιστικά και βυζαντινά, αλλά και ιδιώματα τοπικά και υπερτοπικά, από την Ανατολή, τη Δύση και το Βορρά. Πέρα, όμως, από τους διάφορους ωσμωτικούς μηχανισμούς έχει επιδράσει στη διαμόρφωση του τροπικού υλικού της δημοτικής μουσικής η λόγια άσκηση και η θεωρητική μελέτη της μουσικής σε διάφορες κομβικές πόλεις (Λέκκας, 2003-6: 51).

Στο χερσαίο ελλαδικό χώρο η μουσική δραστηριότητα ήταν εστιασμένη στη φωνητική απόδοση των τραγουδιών, αφού η βυζαντινή παράδοση αποθάρρυνε και απαξίωνε την οργανική συνοδεία.  Έτσι, για τις γιορτές και τα πανηγύρια οι κοινότητες της χερσαίας Ελλάδας καλούσαν πλανόδιους επαγγελματίες μουσικούς: τους «Γύφτους μουσικούς» («στην πραγματικότητα ένα κεντρικό κορμό εργατών της μουσικής παράδοσης με πολυσπερμία καταβολών και με δική του χωριστή μουσική ταυτοτική υπόσταση») (Λέκκας, 2003).  Ανάμεσα σε αυτούς τους νομάδες μουσικούς και στους εδραίους ελλαδικούς πληθυσμούς σημειώνονται «διάφοροι βαθμοί ανταλλαγής πολιτισμικού ρευστού» (Δραγούμης, 2003-1: 155), εμβολιάζοντας τη δημοτική μουσική με στοιχεία διαπαραδοσιακότητας: «σ' αυτήν εντάσσεται η μεταφορά από τον Βορρά και μέσω Ρουμανίας προς το Βυζάντιο, στοιχείων που συνήθως θεωρούνται Ανατολικά ενώ δεν είναι: π.χ. των χρωματικών τρόπων (χιτζάζ κτλ) και της χόρα, δηλ. του χασαποσέρβικου χορού, και των μελωδιών του» (Λέκκας, 2003).  Αντίθετα στα νησιά του Αιγαίου και τη Μικρά Ασία υπήρχαν, αφενός, επαγγελματίες μουσικοί, υψηλού κοινωνικού κύρους, και, αφετέρου, ραψωδοί και ποιητάρηδες (χωρίς τη συνιστώσα του χορού)[4].

Η πρωτογενής παραγωγή του δημοτικού τραγουδιού, μέσα από τους μηχανισμούς πολιτισμικής ώσμωσης που περιγράφτηκαν στις παραπάνω παραγράφους, ουσιαστικά εκτείνεται έως τα χρόνια της Επανάστασης του Εικοσιένα.  Από τη στιγμή της δημιουργίας του νεότερου ελληνικού κράτους και εφεξής μια σειρά συστημικών και πολιτισμικών παραγόντων θα επιδράσουν τόσο στην υλικοτεχνική του βάση όσο και στη γενικότερη μορφολογία και υφολογία του, αλλοιώνοντας τον χαρακτήρα του και διαμορφώνοντας τις συνθήκες μετάπτωσής του στο αστικολαϊκό είδος: α) η είσοδος των σύντονων και των συγκεκραμένων φθογγολογίων ως απότοκο της δυτικής τροχιάς του ελληνικού κράτους και του κυρίαρχου φαντασιακού της αρχαιοελληνικής καταγωγής,

β) η διάδοση της πληροφορίας και το άνοιγμα των τοπικών κοινωνιών με τις μετακινήσεις των πληθυσμών,

γ) η μηχανική αποτύπωση και η μαζική αναπαραγωγή των τραγουδιών που οδήγησε «στη στατική αποτύπωση μιας σειράς από εκτελεστικά στιγμιότυπα, γεγονός που αντιστρατεύεται την ίδια τη δυναμική και προφορική ουσία της παράδοσης» (Βιρβιδάκης, 2003: 63)

δ) η επωνυμία του «λαϊκού» δημιουργού και η ταύτιση του τραγουδιού με το ύφος του και

ε) η οργανική πλαισίωση του δημοτικού τραγουδιού, τόσο τα δυτικά όσο και τα παραδοσιακά όργανα υιοθετούν συγκεκραμένα φθογγολόγια (τα πρώτα από κατασκευής, τα δεύτερα από κούρδισμα) με αποτέλεσμα την εκτροπή της διαστηματικής βάσης της παραδοσιακής μουσικής και τη σύγχυση του ήχου.

Τα παραπάνω έχουν ως αποτέλεσμα την αλλαγή παραδείγματος στην παραδοσιακή μουσική (σε επίπεδο δημιουργίας, συντήρησης και μετάδοσης) με συνέπεια τη σταδιακή τυποποίηση και αστικοποίησή της (μέσα από μηχανισμούς και διαύλους διάδοσης και ελέγχου της πληροφορίας).

Μια σειρά από παράγοντες (πληθυσμιακοί, κοινωνικο - οικονομικοί και πολιτισμικοί) θα διαμορφώσουν στα τέλη του 19^ου και στις πρώτες δεκαετίες του 20^ου αιώνα την αστικολαϊκή παράδοση.   Στο πλαίσιο αυτό, το ρεμπέτικο τραγούδι, ως (περίπου) συνώνυμο της αστικολαϊκής μουσικής, που στις απαρχές του θα συνδυαστεί με τον Ανατολισμό και το περιθώριο, βαθμιαία θα αναφέρεται σε ευρύτερα (και ασθενέστερα οικονομικά) αστικά στρώματα που, από τη μια, αξιώνουν το δικαίωμα στην ιδιαιτερότητα τής ταυτότητάς τους και στη δυναμική τής έκφρασής της και, από την άλλη, επιχειρούν την κοινωνική και οικονομική τους άνοδο.  Η διεύρυνση της κοινωνικής βάσης του ρεμπέτικου (εξαιτίας της προσέλευσης των προσφύγων στον ελλαδικό χώρο) και η συνακόλουθη δισκογραφική του «κατοχύρωση» θα διαμορφώσουν τις προϋποθέσεις «αποχρωματισμού» του είδους από το «περιθωριακό» του παρελθόν^[5] και συνάμα θα κινητοποιήσουν την αστική διανόηση να ασχοληθεί συστηματικά με αυτό. Ωστόσο, η «συζήτηση» θα διεξαχθεί με όρους ελληνικότητας και όχι μουσικολογικούς.

Το νεότερο αστικολαϊκό τραγούδι από καταβολής του συνδυάζει τόσο παραδοσιακές όσο και αναλυτικές νόρμες, εντάσσεται και στο ανήκειν και στην αισθητική, έτσι ώστε να θεωρείται μικτό είδος, και δη ημιπαραδοσιακό, αφού και οι όποιες λόγιες επεξεργασίες του χαρακτηρίζονται από λαϊκή επίφαση.  Οι βασικές συνιστώσες του τραγουδιού αυτού (σμυρναίικο ή σμυρνιώτικο και πολίτικο) συγκεντρώνουν και συνθέτουν «επίπεδα επεξεργασίας, υφολογικές παραμέτρους και αρώματα από την Ανατολή και από τη Δύση, ιδιαίτερα μάλιστα μέσα από το φίλτρο του εξευρωπαϊστικού κλίματος που επικρατούσε στην όψιμη Οθωμανική Αυτοκρατορία: οι τροπικότητές του παρακάμπτουν σιγά σιγά τα μακάμ και ‘προσαρμόζονται’ στο ‘ευρωπαϊκό’ φθογγολόγιο, τονίζονται δηλαδή στο σκληρό (σύντονο) διατονικό και χρωματικό σύστημα, μεταπίπτοντας σε δρόμους» (Λέκκας, 2003).

Στον ελλαδικό χώρο του 19^ου αιώνα και μέχρι τον Β' παγκόσμιο πόλεμο το αστικολαϊκό τραγούδι διακρίνεται,^[6] από τη μια, στο λαϊκορεμπέτικο (με αποχρώσεις Ανατολίζουσες και Βόρειες/βαλκανικές) και, από την άλλη, στην επτανησιακή καντάδα (με αποχρώσεις Δυτικίζουσες).  Το λαϊκορεμπέτικο με βάση τις κλίμακες, τα όργανα και τον τρόπο συνοδείας μπορεί να χωριστεί σε τρεις περιόδους:

α) «στην πρώτη περίοδο, τη σχεδόν παραδοσιακή, δεν υπάρχει συγχορδιακή αρμονική συνοδεία, ενώ στην αρχή της κάθε τραγούδι ή σκοπός κινείται βασικά σε έναν από τους απλούς κλασικούς δρόμους. Τα βασικά όργανα είναι ούτι, βιολί και ιδιόφωνα κρουστά και δευτερευόντως λύρα, κανονάκι, ταμπουράς»,

β) «στη δεύτερη περίοδο, την [,..]κοσμοπολίτικη, εισέρχεται η απλή συγχορδιακή συνοδεία, και ο οργανικός ήχος εμπλουτίζεται και με άλλα όργανα, πολλά από τα οποία είναι ή τείνουν να είναι συγκεκραμένα» (Λέκκας, 2003-7: 316) και

γ) στη τρίτη περίοδο όπου εμφανίζεται το πειραιώτικο ρεμπέτικο, το οποίο παγιώνει τους δρόμους αντί για τα μακάμ, υιοθετεί το συγκεκραμένο φθογγολόγιο, αντλεί απευθείας από την καντάδα και τα μαντολινάτα τα υπόλοιπα θεμελιώδη γνωρίσματά του: τη συνοδεία με (απλή) αρμονία τριαδικών συγχορδιών, τις «πρίμο -σεκόντο» διφωνίες, υποχώρηση της μελισματικής εκφοράς και του αμανέ κ.ά., ενώ, παράλληλα, εμπλουτίζεται οργανικά με μπουζούκια και κιθάρες (επικουρικά και ακορντεόν).  Οι δύο πρωτογενείς μορφές του αστικολαϊκού τραγουδιού (η καντάδα και το λαϊκορεμπέτικο), και τα υβρίδιά τους, «θα ολοκληρώσουν την υιοθεσία φθογγολογίων σύντονων πυθαγόρειων και φυσικών, που στη λαϊκή μουσική διαλύουν ολοσχερώς τις σπονδειακές τροπικότητες, και κατόπιν άνετα θα μεταπηδήσουν στο συγκεκραμένο σύστημα, πραγματοποιώντας έτσι οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές νόρμες και φθάνοντας σε σημείο να αναμειχθούν» (Λέκκας, 2003-7: 317) .  Αυτό, τελικά, συμβαίνει επειδή, αν και οι καταβολές των δύο ειδών είναι διαφορετικές (μελωδικά, αρμονικά και ρυθμικά), απευθύνονται, ωστόσο, στην ίδια κοινωνική βάση (Λέκκας, 2003-7: 316).   Για παράδειγμα, το ρεμπέτικο θα υιοθετήσει μια εκφορά ή προφορά πιο αυστηρή, κοφτή και απέριττη με προτίμηση σε φωνές με σκοτεινή ή μεταλλική χροιά και με παίξιμο σκληρό και ηχηρό.  Έτσι, από τη μια, θα έχει «αρκετό άρωμα Ανατολισμού ώστε να θέλγει και να συγκινεί τους πρόσφυγες» και, από την άλλη, θα «διαχωρίζεται ηχητικά με οξύ τρόπο από τον «προσφυγικό» ήχο» (Λέκκας, 2003-8: 320), αποτυπώνοντας την κυρίαρχη ιδεολογική γραμμή της εποχής για «οριζόντια ενοποίηση της λαϊκής βάσης της «χαμηλοαστικής» τάξης και [...] συντήρηση των κάθετων εσωτερικών της υποδιαιρέσεων» (Λέκκας, 2003-8: 320). 

Η συνέπεια της συνεύρεσης όλων αυτών των ειδών στον ίδιο χώρο ταυτόχρονα είχε ως αποτέλεσμα την επίδραση συγχωνευτικών δυνάμεων, οι οποίες προδιέγραφαν «συγκλίνουσα πορεία προς σύντονες κλίμακες και κατόπιν υιοθεσία και άλλων Δυτικών στοιχείων, όσων υπαγόρευε η μαζικότητα και επιρροή της Δυτικής κουλτούρας. Οι περαιτέρω ωσμώσεις είναι αναπόφευκτες όταν στα διαφορετικά είδη φθάνει να συμπίπτει το φθογγικό υλικό, όταν οι τοπικότητες αναμειγνύονται και η πληροφορία ρέει γρήγορα και απρόσκοπτα. Η μετατροπή των σύντονων κλιμάκων σε συγκεκραμένες έπεται [...]»(Λέκκας, 2003-8: 320) και μέσα από αυτή τη διαδικασία θα γεννηθούν και θα αναδυθούν τα αστικολαϊκά είδη.

Μεταπολεμικά, από το 1955 και εφεξής[7], και ενώ οι κοινωνικές συνθήκες που εξέθρεψαν το ρεμπέτικο είχαν εκπνεύσει, το ρεμπέτικο θα διαδεχθούν δύο αποκλίνοντες απόγονοι του: το λαϊκογενές έντεχνο τραγούδι και το «ευτελές» λαϊκό τραγούδι,^[8] οι οποίοι όμως τελικά θα εκτοπιστούν από το υβριδικό είδος του ελαφρολαϊκού.  Έτσι, το σύγχρονο ελληνικό λαϊκό τραγούδι (καθαρό μερικό ή ολικό ανασύνθεμα του τριφυούς) εμφανίζεται ως το κοινό διάδοχο σχήμα όλων των προηγούμενων ειδών, αφού δέχεται τη διάχυση όλων των στοιχείων τους, και παρουσιάζει εμφανείς τάσεις για δομική λογιότητα αλλά και για λαϊκή λειτουργία. Παράλληλα, αυτή η ωσμωτική διεργασία παρατηρείται και στο ρυθμικό του υπόβαθρο με την εισαγωγή π.χ. «πεντάσημων» γοργών και αργών μετρικών ρυθμών. Το σύγχρονο ελληνικό λαϊκό τραγούδι, με παραλλαγές και αποκλίσεις, απευθύνεται στην ίδια κοινωνική βάση, το αστικό κοινό, ενώ «παράγεται και προωθείται από τους ίδιους δίαυλους μετάδοσης και διάδοσης, από τους ίδιους χώρους εκτέλεσης, τις ίδιες δισκογραφικές εταιρίες και τα ίδια μέσα επικοινωνίας» (Λέκκας, 2003).

Συμπεράσματα

Η συγκρότηση της επιστήμης της Λαογραφίας στην Ελλάδα στα τέλη του 19^ου αιώνα θα εξυπηρετήσει πολιτικές και ιδεολογίες, στο πλαίσιο του ρομαντικού ιστορικισμού και της αρχής των εθνικοτήτων, που συντάσσονται ευθέως με το κυρίαρχο ιδεολόγημα του νεόκοπου ελληνικού κράτους, δηλαδή το ζήτημα της ελληνικότητας και της συνέχειας.  Έτσι, θα αγνοηθούν ή θα εξοβελιστούν ή θα παραποιηθούν μεγάλα «κομμάτια» από την ελληνική ιστορία, με σκοπό την διασφάλιση της ελληνικότητας, όπως αυτή εκφραζόταν από την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής. Παραδειγματική είναι η στάση της Λαογραφίας απέναντι στο κλέφτικο (θετική στάση) και στο ρεμπέτικο τραγούδι (απορριπτική στάση).  Αργότερα (στο δεύτερο μισό του 20^ου αιώνα) όταν η Λαογραφία θα στραφεί προς το ρεμπέτικο, εξαιτίας της ευρύτατης αποδοχής του, η «συζήτηση» και πάλι θα διεξαχθεί με όρους «ελληνικότητας» ή όχι αυτού του μουσικού είδους.

Σε επίπεδο υλικοτεχνικής βάσης, η σχέση του αστικολαϊκού τραγουδιού (λαϊκορεμπέτικο και καντάδα) και παραδοσιακού/δημοτικού τραγουδιού είναι ως προς το φθογγολόγιο διακριτή, ενώ ως προς το ρυθμικό υπόβαθρο συναφή.  Ωστόσο, η υιοθέτηση του συγκεκραμένου φθογγολογίου καθιστά την αστική μουσική ασυμβίβαστη προς την παραδοσιακή.  Έτσι, το αστικολαϊκό τραγούδι εμφανίζει υβριδική ροπή και συντάσσεται, τελικά, με τα Δυτικογενή είδη.

Τέλος, στο πλαίσιο της έντονης αστικοποίησης και της ανόδου των κατώτερων λαϊκών στρωμάτων, παράλληλα με τη ραγδαία εξάπλωση του τεχνολογικού πολιτισμού και την μαζική διάδοση της μουσικής, θα παρατηρηθούν αλλαγές χρήσεις της μουσικής, αφού το σύγχρονο νεοελληνικό τραγούδι, αφενός, απευθύνεται στο ίδιο κοινό, το αστικό κοινό, ενώ, αφετέρου, παράγεται και προωθείται από τους ίδιους δίαυλους μετάδοσης και διάδοσης.

Βιβλιογραφία    

Αμοργιανάκης, Γ. (1999). Δημοτική Μουσική (100 – 104). Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια (τ. 28). Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών.

Βιρβιδάκης, Στ. (2003). Διαλεκτικές Αντιθέσεις και Συνθέσεις στον χώρο της Φιλοσοφίας και της Ιστορίας της Τέχνης (51 – 82). Στο Στ. Βιρβιδάκης κ.ά.. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού. Διαλεκτικοί Συσχετισμοί-Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής (τ. Α΄). Πάτρα: ΕΑΠ.

Δαμιανάκος, Στ. (1987). Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός. Αθήνα: Πλέθρον.

Δραγούμης, Μ. (2003). Το ρεμπέτικο τραγούδι: μουσικολογικά στοιχεία. Στο Γράψας, Ν., κ. ά., Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Δραγούμης, Μ. (2003-1). Στοιχεία δημιουργίας και εκτέλεσης του δημοτικού τραγουδιού (153 – 156). Στο Γράψας, Ν., κ. ά., Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Κιτρομηλίδης, Π. (1991). Ιδεολογικά Ρεύματα και Πολιτικά Αιτήματα κατά τον Ελληνικό 19^ο αιώνα. Στο Γ. Β. Δερτιλής & Κ. Κωστής (Επιμ.) Θέματα Νεοελληνικής Ιστορίας. Αθήνα: Σάκκουλας. 

Λέκκας, Δ. (2003). Σύνοψη Θεωρητικών Αρχών Μελέτης και Θέσεων του Υλικού, μέρος τρίτο, τόμος Γ΄.

Λέκκας, Δ. (2003-1). Μουσικά Ιδεολογήματα στο Νεόκοπο Ελληνικό Κράτος (σσ. 286 – 289). Στο Γράψας κ.ά. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού.  Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκοί Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι (τ. Γ΄). Πάτρα: ΕΑΠ.

Λέκκας, Δ. (2003-2). Πρωτογενή και ιστορικά είδη: έννοιες και κατηγορίες (157 – 160). Στο Γράψας, Ν., κ. ά. Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Δ. (2003-3). Κλίμακες, γένη, τρόποι, Ήχοι, μακάμ, δρόμου (52 – 56). Στο Γράψας, Ν., κ. ά. Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Δ. (2003-4). Λαϊκορεμπέτικο και Παράδοση (323- 324). Στο Γράψας, Ν., κ. ά., Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Δ. (2003-5). Μουσικά ιδεολογήματα στο νεόκοπο ελληνικό κράτος (286 -289). Στο Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Δ. (2003-6). Τροπικές καταβολές της λαϊκής παραδοσιακής μουσικής. Στο Γράψας, Ν., κ. ά., Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Δ. (2003-7). Καντάδα και λαϊκορεμπέτικο (316- 317). Στο Γράψας, Ν., κ. ά., Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Δ. (2003-8). Αστικολαϊκά είδη και συγκεκραμένο φθογγολόγιο (319 – 321). Στο Γράψας, Ν., κ. ά., Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Δ. (2003-9). Προς το μετα-ρεμπέτικο λαϊκό τραγούδι (330 – 331).  Στο Γράψας, Ν., κ. ά., Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ.Γ', Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.

Λέκκας, Π. (1992). Η εθνικιστική ιδεολογία. Πέντε υποθέσεις εργασίας στην ιστορική κοινωνιολογία. Αθήνα: ΕΜΝΕ-Μνήμων. 

Πολίτης, Α. (1998). Ρομαντικά Χρόνια. Ιδεολογίες και Νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830 – 1880. Αθήνα: ΕΜΝΕ-Μνήμων.

Ροτζώκος, Ν. (1999). Η Νεοελληνική Εθνική Ιδεολογία και η Εθνική Ιστοριογραφία (σσ. 215 – 225). Στο Γ. Μαργαρίτης κ.ά. Ελληνική Ιστορία. Νεότερη και Σύγχρονη Ελληνική Ιστορία (τ. Γ΄). Πάτρα: ΕΑΠ.

Τζάκης, Δ. (2003). Το κλέφτικο και το ρεμπέτικο τραγούδι: εθνικοί μύθοι και λαογραφικές αναζητήσεις (293 – 307). Στο Γράψας κ.ά. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού.  Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκοί Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι (τ. Γ΄). Πάτρα: ΕΑΠ.

---

[1] Η συγκρότηση, ωστόσο, της εθνικής ταυτότητας σε αναφορά με τους αρχαίους Έλληνες και την κοινή γλώσσα άφηνε απ’ έξω ένα μεγάλο ιστορικό ενδιάμεσο: το Βυζάντιο. «Οποιαδήποτε αναφορά από την πλευρά των νεοελλήνων στην (ιστορική/πολιτισμική) συγγένειά τους με τους Βυζαντινούς θα υπονόμευε την προνομιακή θέση και ταυτότητα που διεκδικούσαν για τον εαυτό τους ως αυθεντικών απογόνων και κληρονόμων των αρχαίων» (Ροτζώκος, 1999: 219).

[2] Στο έργο αυτό θα πρωτοστατήσουν οι Σπ. Ζαμπέλιος και ο Κ. Παπαρρηγόπουλος.

[3] Καταρχάς, η Ελληνική Επανάσταση διεξήχθη μέσα στο κλίμα της ευρωπαϊκής Παλινόρθωσης και αυτό είχε ως αποτέλεσμα την επιβολή της απολυταρχίας ως της μορφής του πολιτεύματος του ελληνικού κράτους.  Παράλληλα, η θρησκευτική αναβίωση του 1830 και του 1850 σε συνδυασμό με την απειλή που αντιπροσώπευε για ένα μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας ο εκδυτικισμός της θα οδηγήσουν σε μια έξαρση του εθνικισμού που θα βρει την έκφρασή του στη διατύπωση του δόγματος της Μεγάλης Ιδέας το 1844, σε μια εποχή που πλήθαιναν και οι διεκδικήσεις των όμορων βαλκανικών κρατών.  Με την κληρονομιά της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας το ελληνικό έθνος-κράτος νομιμοποιούσε τις επεκτατικές του βλέψεις (Κιτρομηλίδης, 1991: 63 – 70).

[4] Έτσι, αν και τραγούδι και χορός θεωρούνται αδιάσπαστα, υπήρχαν, ωστόσο, σκοποί χωρίς λόγια και άσματα χωρίς χορό. 

^[5] Αν και οι διώξεις και φυλακίσεις των ρεμπετών συνεχίζονται και μάλιστα εντείνονται κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Μεταξά.

^[6]   Την ίδια περίοδο και στον ίδιο χώρο επικρατούν και άλλα είδη αστικολαϊκής μουσικής, όπως η οπερέτα και η επιθεώρηση, το «αθηναϊκό» τραγούδι και η αθηναϊκή καντάδα, κ. ά. είδη, ταυτόχρονα με το σμυρναϊκό και το πολίτικο. Όλα διέπονταν από Δυτικισμό και Ανατολισμό και ήταν υβρίδια που παράγονταν στη βάση των δύο κύριων γραμμών γενεαλογίας του αστικολαϊκού τραγουδιού, ως απότοκο της πληθυσμιακής συσσώρευσης που παρατηρούταν στο αστικό κέντρο των Αθηνών, και επειδή, υλικοτεχνικά, ήταν συμβατά.

[7] Στην Επιθεώρηση το 1948 θα γεννηθεί το αρχοντορεμπέτικο, το οποίο θα υπηρετηθεί στην αρχή του από συνθέτες της ‘ελαφράς’ και θα νομιμοποιηθεί ως λαϊκό τραγούδι. 

¹⁴ Μια τρίτη κατηγορία «θα συνεχίσει να δίνει ένα βασικό μετρημένο λαϊκό τραγούδι, με συγκεκριμένες αξιώσεις, χωρίς βέβαια τις αξιώσεις του έντεχνου αλλά και χωρίς τις ακρότητες του 'ευτελούς'» (Λέκκας, 2003-9: 331).