Τετάρτη, 20 Μαρτίου 2013

Βυζαντινοί Κτήτορες: παραδείγματα ιδιωτικής πρωτοβουλίας στη βυζαντινή τέχνη



Βυζαντινοί Κτήτορες: Παραδείγματα ιδιωτικής πρωτοβουλίας στη βυζαντινή τέχνη



του Κώστα Κυριάκη



Εισαγωγή

Σε ολόκληρη την μακραίωνη ιστορική διαδρομή της βυζαντινής τέχνης πολλά οικοδομικά προγράμματα  αλλά και η παραγγελία και η εκτέλεση των έργων τέχνης, μικρής ή μεγάλης κλίμακας (τοιχογραφικοί ή ψηφιδωτοί διάκοσμοι ναών, εικόνες, εικονογραφημένα  χειρόγραφα, έργα μικροτεχνίας), είχαν την αφετηρία τους στην ιδιωτική πρωτοβουλία, συνεχίζοντας την πλούσια,  σε τέτοια  παραδείγματα, παράδοση της ελληνιστικής και ρωμαϊκής αρχαιότητας.

Τα άτομα αυτά, οι λεγόμενοι χορηγοί ή κτήτορες, προερχόμενα από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις[1], έδιναν την παραγγελία για τα έργα τέχνης αναλαμβάνοντας και τη σχετική δαπάνη.  Τις πληροφορίες γι' αυτούς  τις αντλούμε συνήθως από τις επιγραφές  που συνοδεύουν τα έργα τέχνης, αλλά και από ιστορικές πηγές ή τις απεικονίσεις του κτήτορα ( κτητορικό πορτρέτο ) σε βυζαντινά έργα που προσφέρονταν ως «δώρο προς τον Θεό, με επιδίωξη την προστασία του αλλά και την ευνοϊκή του κρίση κατά την Δευτέρα Παρουσία»[2].  Έτσι εκφραζόταν η έντονη θρησκευτικότητα του μεσαιωνικού ανθρώπου. 



1. Η Ελληνική και Ρωμαϊκή Παράδοση.  Παράδειγμα αρχαίου καλλιτεχνήματος, του οποίου γνωρίζουμε το χορηγό και το λόγο για τον οποίο το παρήγγειλε

Οι βασιλείς της ελληνιστικής περιόδου πρόβαλλαν το μεγαλείο της ισχύος τους και τη δόξα της βασιλείας τους μέσα από ένα επεκτατικό πρόγραμμα αστικής οικοδόμησης και κατασκευής έργων[3].  Για παράδειγμα, η δυναστεία των Ατταλιδών που κυβέρνησε το βασίλειο της Περγάμου μέχρι την κατάλυσή του ( στο τέλος του 2ου αι. π.Χ. ) υποστήριξε τις τέχνες και κυρίως την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής εντός και εκτός των συνόρων του.

Δείγμα περγαμηνής αρχιτεκτονικής (εκτός Περγάμου) είναι η Στοά του Αττάλου Β' του Φιλάδελφου (220-138 π.Χ.)  στην Αγορά της Αθήνας.  Πρόκειται για διώροφη στοά με διπλή κατά μήκος κιονοστοιχία και μια σειρά από 21 καταστήματα σε καθέναν από τους δύο ορόφους[4].  Ήταν, λοιπόν, ένας τύπος χρηστικού κτηρίου που χρησίμευε ως εμπορικός χώρος και τόπος συνάθροισης.  Ο λόγος της παραγγελίας της είναι πως οι Ατταλίδες και ιδιαίτερα ο Άτταλος Α' και ο Άτταλος Β' θεωρούσαν την Αθήνα ως πνευματική τους μητέρα και πίστευαν πως συνέχιζαν την εκπολιτιστική της παράδοση.  Προς τιμή του, οι Αθηναίοι, έστησαν εμπρός από το μνημείο χάλκινο ανδριάντα του Αττάλου Β'.



2. Παραδείγματα βυζαντινών έργων από διάφορες μορφές τέχνης, των οποίων οι χορηγοί είναι γνωστοί

2.1 Χειρόγραφο

          Πολλά σωζόμενα εικονογραφημένα χειρόγραφα του 5ου και του 6ου αι., φέρουν σε μεγάλο βαθμό την επίδραση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος και μας δίνουν έτσι τη δυνατότητα να σχηματίσουμε μια ιδέα της φύσης της "κοσμικής" τέχνης στο Βυζάντιο[5].

Στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Βιέννης διατηρείται ένα πρωτοβυζαντινό χειρόγραφο της Φυσικής Ιστορίας του Διοσκορίδη.  Αυτό περιέχει μια πραγματεία βοτανικής που έγραψε ο φαρμακολόγος Διοσκορίδης τον 2ο αι. μ.Χ.  Ο κώδικας αυτός με τις περίπου 1000 σελίδες και τις 498 μικρογραφίες, οι οποίες εικονίζουν κυρίως φυτά, πτηνά και άλλα ζώα, έχει επίσης πολλές αλληγορικές και μυθολογικές μορφές και ανάμεσά τους πορτρέτα του ίδιου του συγγραφέα, "κοινό χαρακτηριστικό της εικονογράφησης των αρχαίων χειρογράφων"[6].   

Το χειρόγραφο φιλοτεχνήθηκε και αντιγράφηκε το 512. Ήταν δώρο των κατοίκων της πόλης Ονωράται[7], κοντά στην Κωνσταντινούπολη, προς την εγγονή του Βαλεντινιανού Γ', τη βυζαντινή πριγκίπισσα  Ιουλιανή Ανικία, επειδή είχε οικοδομήσει στην πόλη τους ένα ναό της Θεοτόκου.  Σε μια από τις προμετωπίδες του χειρογράφου εικονίζεται η Ιουλιανή Ανικία ένθρονη, ανάμεσα στις προσωποποιήσεις της μεγαλοψυχίας και της φρόνησης[8].

2.2 Μικροτεχνία

Στη βυζαντινή τέχνη, κυρίως μετά τους πρώτους αιώνες, η γλυπτική υποχωρεί και αντικαθίσταται από μια διακοσμητική τεχνοτροπία που αντιπροσωπεύεται από εγχάρακτες μορφές σε μια μεγάλη κατηγορία ελεφαντοστέινων έργων, τα οποία ονομάζονται δίπτυχα, δηλαδή δύο πλακίδια συνδεδεμένα μεταξύ τους ώστε να κλείνουν σαν εξώφυλλο βιβλίου[9].  Η εξωτερική πλευρά των πλακιδίων εφιλοτεχνείτο με ανάγλυφη διακόσμηση.  Αυτά ήταν αντικείμενα πολυτελείας και δεν προορίζονταν για καθημερινή χρήση.

Πολλά ελεφαντοστέινα δίπτυχα που διατηρούνται από τις αρχές του 5ου και το πρώτο μισό του 6ου αι., ήταν δώρα «εκ μέρους των υπάτων, με την ευκαιρία της αναγόρευσής τους στο αξίωμα (υπατικά δίπτυχα)»[10].  Τα υπατικά δίπτυχα στην εξωτερική όψη των δύο φύλλων τους φέρουν τη μορφή του υπάτου που τα είχε παραγγείλει και συχνά επιγραφή με το όνομα και το αξίωμά του.

2.3 Ψηφιδωτό

Το ψηφιδωτό είναι το σπουδαιότερο επίτευγμα της βυζαντινής μνημειακής τέχνης και η έκφραση της οικονομικής ευμάρειας μιας εποχής.  Κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο η τεχνική του εντοίχιου ψηφιδωτού είχε φτάσει στην ακμή του.  Οι τεχνίτες τοποθετούσαν με διαφορετική κλίση τις ψηφίδες,  ώστε να επιτυγχάνουν το μεγαλύτερο δυνατό παιχνίδισμα του φωτός και να τονίζουν έτσι τον υπερβατικό χαρακτήρα της διακόσμησης[11]

Αρκετοί βυζαντινοί αυτοκράτορες αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες για διακόσμηση ιερών ναών με ψηφιδωτά και κυρίως στην Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη.  Στο ναό διατηρούνται αποσπασματικά ψηφιδωτές παραστάσεις από τον 9ο έως τον 13ο αιώνα.

Στο νότιο υπερώο  οι κτητορικές επιγραφές μας πληροφορούν πως ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Θ' ο Μονομάχος (1042-1055) και η σύζυγός του Ζωή που εικονίζονται να πλαισιώνουν τον ένθρονο Χριστό προσφέροντάς του "αποκόμβιον" (δηλαδή πουγκί) και χρυσόβουλο αντίστοιχα, είχαν παραγγείλει αυτό το ψηφιδωτό σε ανάμνηση μιας δωρεάς προς το ναό, με την οποία καλύπτονταν οι μισθοί των κληρικών έτσι  ώστε να τελείται καθημερινά η Θεία Λειτουργία στο ναό.

2.4 Αρχιτεκτόνημα και Τοιχογραφικό Σύνολο

Το 1164 ο πρίγκιπας Αλέξιος Κομνηνός, ξάδερφος του αυτοκράτορα Μανουήλ Α' Κομνηνού (1143-1180), αναλαμβάνει την πρωτοβουλία  ενός οικοδομικού και εικονιστικού προγράμματος στο Νέρεζι, έξω από τα Σκόπια, που εκείνη την εποχή ήταν μέρος της βυζαντινής επικράτειας.

Έτσι οικοδομείται ο ναός του Αγίου Παντελεήμονος, ένα προδρομικό μνημείο για τις τάσεις που θα επικρατήσουν κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο.  Στις τοιχογραφίες του ναού, δουλεμένες σύμφωνα με την τεχνική της νωπογραφίας και της ξηρογραφίας από καλλιτέχνες της Κωνσταντινούπολης, «εκδηλώνεται για πρώτη φορά το έντονο ανθρώπινο συναίσθημα στη βυζαντινή τέχνη»[12].

Ο Αλέξιος Κομνηνός ίσως ανέλαβε αυτή την πρωτοβουλία  για να εκφράσει την αντίδρασή του στις αιρετικές τάσεις που είχαν ξεσπάσει στα  μέσα  του 12ου αι. και αμφισβητούσαν το άφθαρτο των στοιχείων της Θείας Ευχαριστίας.  Έτσι με την τοιχογράφηση του ναού αποτυπωνόταν παραστατικά η ορθόδοξη άποψη για τη μετουσίωση και παράλληλα ενισχυόταν το λαϊκό θρησκευτικό αίσθημα[13].



3. Εκκλησιαστικά καθιδρύματα των οποίων η οικοδόμηση ή η ανακαίνιση σχετίζεται με χορηγία αυτοκράτορα ή μέλους της αυτοκρατορικής οικογένειας

3.1 Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης

Το 532 μ.Χ. ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός Α', ο οποίος εμφορείται από απολυταρχικές ιδέες, αναλαμβάνει την πρωτοβουλία της ανακαίνισης του ναού της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, που πρωτοχτίστηκε ως ξυλόστεγη βασιλική από το Μέγα  Κωνσταντίνο.  Ο ναός αυτός καταστράφηκε τον 4ο αι. και ξαναχτίστηκε το 415 πάλι ως ξυλόστεγη βασιλική.  Ο δεύτερος αυτός ναός κάηκε κατά τη Στάση του Νίκα το 532.

          Ο Ιουστινιανός εξήλθε πανίσχυρος από αυτήν, αφού εξαρθρώθηκαν οι οργανωμένοι πυρήνες αντίδρασης.  Έτσι, για να προβάλει την νίκη του, για να επιδράσει ενοποιητικά στην εκτεταμένη αυτοκρατορία του και για να εντυπωσιάσει τους λαούς που κυβερνούσε ανέλαβε το μεγαλεπήβολο έργο[14].

Η Αγία Σοφία, η λεγόμενη και Μεγάλη Εκκλησία, χτίστηκε στη θέση της προηγούμενης βασιλικής από το 532-537, από τους αρχιτέκτονες Ανθέμιο από τις Τράλλεις και Ισίδωρο από τη Μίλητο, οι οποίοι έλυσαν το πρόβλημα της στήριξης ενός ημισφαιρικού τρούλου πάνω σε τετράγωνη βάση[15].  Τα επίσημα εγκαίνια του ναού τελέστηκαν στις 27 Δεκεμβρίου του 537 από τον ίδιο τον αυτοκράτορα.

3.2 Η Νέα Μονή της Χίου

Η Νέα Μονή της Χίου ιδρύθηκε και διακοσμήθηκε με χορηγία του αυτοκράτορα  Κωνσταντίνου Θ' του Μονομάχου, σημαντικού προστάτη των τεχνών.  Μπορούμε να χρονολογήσουμε το οικοδόμημα και τον ψηφιδωτό του διάκοσμο με ακρίβεια στα χρόνια της βασιλείας του αυτοκράτορα, ανάμεσα στο 1042 και το 1055.

Η μονή είναι χτισμένη πάνω στο όρος Προβάτιο και συνδέεται με τους τρεις άγιους ασκητές από τη Χίο, Νικήτα, Ιωάννη και Ιωσήφ.  Είναι αφιερωμένη στην Κοίμηση της Θεοτόκου (15 Αυγούστου).  Τα ψηφιδωτά τού καθολικού της δημιουργούν ένα εντυπωσιακό ζωγραφικό αποτέλεσμα.

          Γενικά, οι βυζαντινοί αυτοκράτορες αναλαμβάνουν την εκτέλεση τέτοιων οικοδομικών και εικονογραφικών προγραμμάτων για να προβάλουν τη δόξα τους και για να τονίσουν την υπερχρονική και υπεράνθρωπη διάσταση της αυτοκρατορικής εξουσίας[16].

3.3 Μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη 

          Πρόκειται για το σημαντικότερο μνημείο της Παλαιολόγειας εποχής.  Ιδρύθηκε πιθανότατα τον 7ο αι. από τον Κρίσπο, γαμπρό του αυτοκράτορα Φωκά.  Τον 11ο αι. ανακαινίστηκε από τη Μαρία Δούκαινα, πεθερά του αυτοκράτορα Αλεξίου Α' Κομνηνού.  Τον 12ο αι. ο σεβαστοκράτορας Ισαάκ Κομνηνός, γιος του αυτοκράτορα Αλέξιου Α', έκανε νέες κτιριακές επεμβάσεις στο μοναστήρι.  Κατά τη διάρκεια της Φραγκοκρατίας, το μοναστήρι υπέστη σημαντικές φθορές.  Έτσι ο Ανδρόνικος Β' ο Παλαιολόγος (1282-1328) ανέλαβε τη γενική ανακαίνιση και το έργο της διακόσμησης ανατέθηκε, μεταξύ των ετών 1315-1320, στο Θεόδωρο Μετοχίτη, το ‘μέγα λογοθέτη του γενικού’ (δηλ. τον αυτοκρατορικό υπουργό των Οικονομικών), άνθρωπο με ευρύτατη παιδεία. 

          Αυτός ο ναός αποκαταστάθηκε για να εξασφαλίσει στον ιδρυτή του αιώνια δόξα μεταξύ εκείνων που θα έρχονταν στο μέλλον, όπως υποστήριζε[17].



4. Πορτρέτα χορηγών ή κτητορικά πορτρέτα

 4.1 Ιωάννης Β΄ Κομνηνός και Ειρήνη   

Στο νότιο υπερώο της Αγίας Σοφίας στη Κωνσταντινούπολη εικονίζονται σε εντοίχιο ψηφιδωτό, του 1118 περίπου, ο αυτοκράτορας Ιωάννης Β' Κομνηνός (1118-1143) και η σύζυγός του Ειρήνη να πλαισιώνουν τη βρεφοκρατούσα Θεοτόκο.

          Οι κτήτορες φορούν πολυτελή αυτοκρατορικά ενδύματα, ποικιλμένα με χρυσαφιές ψηφίδες και φέρουν λαμπερό στέμμα, ενώ παράλληλα στεφανώνονται με φωτοστέφανο.  Ωστόσο, οι πτυχώσεις των ενδυμάτων ελάχιστα αποκαλύπτουν την ανθρώπινη ανατομία.

          Η σύνθεση είναι ευανάγνωστη.  Οι μορφές διατάσσονται συμμετρικά ως προς έναν άξονα (αρχή της συμμετρίας), με απλή παράταξη και τηρείται η ιερατική προοπτική, δηλαδή η διαφοροποίηση της κλίμακας.

          Οι φιγούρες παριστάνονται μετωπικά και εκφράζουν μια σοβαρότητα και αυστηρότητα, που απορρέουν από τη στατικότητα και την ακινησία τους, και μ' αυτόν τον τρόπο δεν εξωτερικεύονται τα συναισθήματά τους.  Είναι επίπεδες και εξαϋλωμένες αλλά αντανακλούν υψηλό θρησκευτικό ήθος.  Χαρακτηριστικό είναι η αδιαφορία για την πλαστικότητα (δηλ. την οργανική απόδοση της ανθρώπινης μορφής) και η σχηματική απόδοση της μύτης και του στόματος.  Τα μάτια όμως έχουν μια εσωτερική κίνηση από όπου αναδύεται η πνευματικότητα των μορφών.

          Ο αυτοκράτορας κρατά πουγκί και η σύζυγός του χρυσόβουλο.  Η συγκεκριμένη δωρεά δεν έχει γίνει γνωστή.  Οι κτητορικές μορφές γίνονται αναγνωρίσιμες από τις επιγραφές που τις συνοδεύουν.

          Η αυστηρή συμμετρία της σύνθεσης και κυρίως το χρυσαφί βάθος που εικονίζεται ως ελεύθερος χώρος, δημιουργούν την εντύπωση ενός υπεραισθητού κόσμου, στον οποίο τα πρόσωπα που απεικονίζονται υπάρχουν σε μια υπερβατική κατάσταση.

          Τα χρώματα που κυριαρχούν είναι το χρυσό (σασσανιδική επίδραση), το λευκό και το κυανό.

          Έτσι, η παράσταση εντάσσεται αρμονικά στα κυρίαρχα τεχνοτροπικά ρεύματα της εποχής, που υποβάλλουν τον υπερβατικό χαρακτήρα της τέχνης, με μέσο την αφαίρεση και την απομάκρυνση από το νατουραλισμό.  Με αυτό τον τρόπο, ο θεατής, ατενίζοντας με ‘πνευματικά μάτια’ τον κόσμο που είναι πέρα από τις ανθρώπινες αισθήσεις, υποδέχεται το μήνυμα μιας άλλης πραγματικότητας, πιο υπαρκτής και ουσιαστικής, από αυτήν που βιώνει στην καθημερινότητά του και που σε αυτήν πρέπει να στοχεύει.

4.2 Θεόδωρος Μετοχίτης

Στη Μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη, στο τύμπανο της θύρας που οδηγεί από τον εσωνάρθηκα στον κυρίως ναό, εικονίζεται σε εντοίχιο ψηφιδωτό, του 1315-1320, το πορτρέτο του κτήτορα του ναού, του Θεόδωρου Μετοχίτη, όπως μας πληροφορεί η συνοδευτική επιγραφή.  

          Ο κτήτορας γονατίζει με ταπείνωση μπροστά στον ένθρονο Χριστό προσφέροντάς του το πρόπλασμα του ναού.  Ο Μετοχίτης φορά πολυτελές ένδυμα και εξωτικό καπέλο, που υποδηλώνουν την υψηλή του θέση στη βυζαντινή κοινωνία.  Τα χρώματα των ενδυμάτων είναι φωτεινά και η απόδοσή τους θυμίζει ελληνορωμαϊκό τρόπο.

          Η σύνθεση υποτάσσεται σε μια ιεραρχία αξιών (ιερατική προοπτική) κι έτσι παρατηρείται η διαφοροποίηση της κλίμακας, ώστε ο Χριστός να εικονίζεται σε μεγαλύτερη κλίμακα από τον κτήτορα.

Η φιγούρα του κτήτορα παριστάνεται σε μετωπική ιερατική στάση τριών τετάρτων.  Οι φιγούρες διατάσσονται συμμετρικά ως προς έναν άξονα.  Ωστόσο, δεν εικονίζονται άσαρκες και δισδιάστατες αλλά ευλύγιστες και με σωματική παρουσία, δηλαδή έχουν όγκο και βάρος.            Η ψυχολογική συμμετοχή του δωρητή στα δρώμενα πετυχαίνεται με την κατάλληλη χρήση του χρώματος που διαβαθμίζεται σε διάφορους, σχεδόν ατμοσφαιρικούς, τόνους και με το χρυσό βάθος που δημιουργεί την αίσθηση ενός υπερβατικού κόσμου, προς τον οποίο θα πρέπει να προσανατολιστεί και ο θεατής του έργου. 

Το ψηφιδωτό αυτό, τεχνοτροπικά, εντάσσεται στην τέχνη της Παλαιολόγειας εποχής, που χαρακτηρίζεται από το ανανεωμένο ενδιαφέρον για τη φυσιοκρατική τέχνη της αρχαιότητας.  Άλλωστε, το ψηφιδωτό επιστέφεται με φανταστική φυτική διακόσμηση.

4.3 Ο κτήτορας του χάλκινου εικονιδίου της Θεσσαλονίκης

          Στο χάλκινο εικονίδιο του 11ου αι., που βρίσκεται στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης, η μικροσκοπική φιγούρα του κτήτορα προσκυνά τον Άγιο Νικόλαο, ο οποίος βρίσκεται στο κέντρο της παράστασης και πλαισιώνεται από τις μορφές του Χριστού και της Παναγίας σε προτομή να του προσφέρουν τα αρχιερατικά άμφια.

          Η συνθετική αρχή της παράστασης στηρίζεται στη διαφοροποίηση της κλίμακας.  Ο Άγιος Νικόλαος παριστάνεται ολόσωμος και μετωπικός να ευλογεί κρατώντας κλειστό ευαγγέλιο, ενώ ο κτήτορας, σε στάση προσκύνησης, εικονίζεται σε στάση τριών τετάρτων.

          Οι πτυχώσεις των ενδυμάτων δεν αποκαλύπτουν την ανθρώπινη ανατομία που έτσι κι αλλιώς καταργείται από τη μακρόστενη φιγούρα του Αγίου και τη μικροσκοπική του κτήτορα.

          Οι αυστηρές και συγκρατημένες κινήσεις και χειρονομίες αποδίδουν ένα υπερκόσμιο ύφος, η απουσία βάρους και όγκου και το ελεύθερο βάθος παραπέμπουν σε μια άλλη ζωή, πέρα από την παρούσα, και αυτό το μήνυμα θα ήθελε να εκφράσει και ο κτήτορας του εικονιδίου, για τον οποίο δεν διαθέτουμε στοιχεία.

          Το εικονίδιο πλαισιώνεται από προτομές αγίων και ανεικονική διακόσμηση.  Τεχνοτροπικά συνάδει με τα κυρίαρχα βυζαντινά εικαστικά ρεύματα που θέλουν να τονίζουν την υπερβατικότητα της τέχνης και την αυστηρή ιεράρχηση των αξιών. 



Συμπεράσματα: σύγκριση κτητορικών πορτρέτων και οι λόγοι παραγγελίας ενός έργου τέχνης

           Συγκρίνοντας τα τρία πορτρέτα χορηγών μπορούμε να διαπιστώσουμε κάποια κοινά εικονογραφικά στοιχεία και να καταλήξουμε σε ορισμένα γενικά συμπεράσματα για την απόδοση του κτητορικού πορτρέτου στο Βυζάντιο, όσο και για τους λόγους παραγγελίας των καλλιτεχνικών έργων.

Κατ' αρχάς, η εκτέλεση των έργων τέχνης στο Βυζάντιο ήταν αποτέλεσμα της παραγγελίας τους είτε από την οικονομικά εύρωστη τάξη της εποχής, είτε όμως και από απλούς ιδιώτες.  Έτσι, διαφαίνεται η έντονη θρησκευτικότητα του ατόμου που τονίζεται από τη στερεοτυπική αφαιρετική  των  εικονιστικών παραστάσεων, που δηλώνεται με προσήλωση στην αναζήτηση του θείου για την προσέγγιση μιας μεταφυσικής. 

Ο υπερβατικός χαρακτήρας των έργων τέχνης εξυπηρετούσε δύο σκοπούς: α) την προσήλωση του ατόμου στο επέκεινα και β) την υπερχρονική διάσταση της απολυταρχικής αυτοκρατορικής εξουσίας.

Η λειτουργία της τέχνης στο Βυζάντιο επιτελούσε ένα παιδαγωγικό έργο, συμπληρωματικό του κατηχητικού έργου της εκκλησίας.  Έτσι, η προτίμηση σε καθιερωμένα εικονογραφικά και συνθετικά σχήματα διατράνωνε την αδιατάρακτη συνέχεια της παράδοσης και εξέφραζε την ορθόδοξη ερμηνεία των γραφών και τις δογματικές αποφάσεις των Οικουμενικών Συνόδων, ενισχύοντας παράλληλα το λαϊκό θρησκευτικό αίσθημα.

Η χορηγία αντιστοιχούσε σε ‘δώρο προς το Θεό’, με σκοπό την ευνοϊκή του κρίση κατά τη Δευτέρα Παρουσία.  Ήταν, λοιπόν, το αποτέλεσμα μιας ιδιοτελούς συναλλαγής με το θείο, που αποσκοπούσε στην εξασφάλιση ανταλλαγμάτων.  Δεν πρέπει να απολησμονούμε πως στο Βυζάντιο το εικαστικό έργο ταυτιζόταν με το πρωτότυπό του και έτσι αυτή η σχέση φαινόταν οικεία στο Βυζαντινό.

Στο κτητορικό πορτρέτο, ο χορηγός, εμφανίζεται σε άκρα ταπείνωση, σε στάση προσκύνησης, μπροστά στο Χριστό ή την Παναγία ή τους Αγίους, και ενίοτε κρατά στα χέρια του το δώρο που τους προσφέρει.  Επίσης, με την κτητορική επιγραφή προσπαθεί να μην αποξεχαστεί το όνομά του κατά την ώρα της κρίσης, γι' αυτό και το σημειώνει (scripta manent).  Στα αυτοκρατορικά πορτρέτα, οι αυτοκράτορες στέκονται όρθιοι, λίγο χαμηλότερα, από το Χριστό ή την Παναγία, αλλά η έκφρασή τους είναι σοβαρή και αυστηρή, κατάλληλη για την περίσταση, και έτσι εκφράζουν μια βαθύτατη πνευματικότητα, καθώς είναι προσηλωμένοι στον υπεραισθητό κόσμο.

Οι αυτοκράτορες παράγγελναν έργα τέχνης, όχι μόνο για να διαδώσουν τη φήμη και τη δόξα τους, επ' ευκαιρίας μιας νίκης ή μιας φιλανθρωπίας, αλλά και για να λειτουργήσουν ενοποιητικά ή κατευναστικά στις φυγόκεντρες τάσεις που κατά καιρούς απασχολούσαν την αυτοκρατορία με τη μορφή αποσχιστικών κινημάτων ή θρησκευτικών ερίδων και να τονώσουν το φρόνημα και το ηθικό των λαών που κυβερνούσαν.

Φυσικά, η καλλιτεχνική ποιότητα του έργου τέχνης ήταν απόλυτα εξαρτώμενη από την κοινωνική θέση του χορηγού.  Για παράδειγμα, έργα μνημειακής τέχνης αλλά και έργα μικρής κλίμακας, όπως χειρόγραφα, σμάλτα, ελεφαντοστέινα που κόστιζαν ακριβά ήταν αδύνατον να τα παραγγείλουν απλοί ιδιώτες, οι οποίοι κατέφευγαν σε εικόνες ή εικονίδια, που λειτουργούσαν και ως φυλαχτά και δήλωναν την ανασφάλεια που ένιωθε ο κτήτορας για την επίγεια ζωή.

Έτσι, σε όλους τους αιώνες της βυζαντινής ιστορίας παρουσιάζεται έντονη δραστηριότητα στις διάφορες μορφές τέχνης ως αποτέλεσμα μιας βαθιάς θρησκευτικότητας και ενός μεταφυσικού προσανατολισμού του μεσαιωνικού ανθρώπου.










ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ



Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Πάτρα: ΕΑΠ 1999.

Α. Λαδόμματος, Ιστορία της Τέχνης.  Αισθητική εκτίμηση έργων τέχνης, Αθήνα: ΟΕΔΒ 1999 (ι' έκδ.).



N. H. Baynes, H. St. L. B. Moss, ΒυζάντιοΕισαγωγή στο Βυζαντινό Πολιτισμό, μτφρ. Δ. Σακκά, Αθήνα: Δ. Ν. Παπαδήμα 2001 (ζ' έκδ.).

C. Diehl, "Η Βυζαντινή Τέχνη", στο N. H. Baynes, H. St. L. B. Moss, Βυζάντιο.  Εισαγωγή στο Βυζαντινό Πολιτισμό, μτφρ. Δ. Σακκά, Αθήνα: Δ. Ν. Παπαδήμα 2001. 

P. Kazhdan, A. W. Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό Πολιτισμό κατά τον 11ο και 12ο αιώνα, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα: ΜΙΕΤ 1997.

E. J. Owens, «Η Ελληνιστική Πόλη».  Αρχαιολογία και Τέχνες 63 [Ιούνιος 1997], σ. 40-48.

D. Talbot Rice, Βυζαντινή Τέχνη, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα: Υποδομή 1994.




























[1] βλ. A. P. Kazhdan, A. W. Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό Πολιτισμό κατά τον 11ο και 12ο αιώνα, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα: ΜΙΕΤ 1997, σ. 299-300.
[2] Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Πάτρα: ΕΑΠ 1999, σ. 20.
[3] βλ. E. J. Owens, «Η Ελληνιστική Πόλη».  Αρχαιολογία και Τέχνες 63 [Ιούνιος 1997], σ. 40-48.
[4] Με βάση τη μελέτη του αρχιτέκτονα Ι. Τραυλού η στοά αυτή αναστηλώθηκε το 1953-1956 και χρησιμεύει σήμερα για τη στέγαση του μουσείου και των αποθηκών της αρχαίας αγοράς.
[5] βλ. C. Diehl, "Η Βυζαντινή Τέχνη", στο N. H. Baynes, H. St. L. B. Moss, Βυζάντιο.  Εισαγωγή στο Βυζαντινό Πολιτισμό, μτφρ. Δ. Σακκά, Αθήνα: Δ. Ν. Παπαδήμα 2001 (ζ' έκδ.), σ. 259-260.
[6] C. Diehl, "Η Βυζαντινή Τέχνη", στο ίδιο, σ. 260.
[7] Προφανώς όλων των κατοίκων γιατί η αντιγραφή και η εικονογράφηση ενός χειρογράφου ήταν πολυδάπανη.
[8] βλ. Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, ό.π., σ. 90.
[9] βλ. Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, στο ίδιο, σ. 92
[10] Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, στο ίδιο, σ. 93.
[11] βλ. Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, στο ίδιο, σ. 104.
[12] Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, στο ίδιο, σ. 115.
[13] βλ. A. P. Kazhdan, A. W. Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό Πολιτισμό κατά τον 11ο και 12ο αιώνα, ό.π., σ. 248-250.
[14] Ο Προκόπιος στο πανηγυρικό του εγκώμιο "Περί των Κτισμάτων" (553-555), αναφέρεται συνολικά σε όλα τα οικοδομικά επιτεύγματα του Ιουστινιανού.
[15] βλ. Α. Λαδόμματος, Ιστορία της Τέχνης.  Αισθητική εκτίμηση έργων τέχνης, Αθήνα: ΟΕΔΒ 1999 (ι' έκδ.), σ. 57.
[16] βλ. Τζ. Αλμπάνη, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τ. Β', Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, ό.π., σ. 25.
[17] βλ. C. Diehl, "Η Βυζαντινή Τέχνη", ό.π., σ. 281.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...