Περί Απεργίας

Θέλω να εξετάσω γιατί παρόλο που τα τελευταία χρόνια έχει ανατραπεί άρδην το καθεστώς της ζωής των Ελλήνων, καλό ή κακό, αδιάφορο, εκείνοι συνεχίζουν να καθεύδουν και πάντως να μη συμμετέχουν μαζικά σε κινητοποιήσεις ή άλλες μορφές αγώνα.

Η απεργία είναι ένα όπλο στα χέρια των εργαζομένων ώστε να διατηρούν, διεκδικούν και βελτιώνουν τα δικαιώματά τους, όταν αυτά δεν αναγνωρίζονται, αμφισβητούνται ή καταπατούνται από τις κυρίαρχες ελίτ. 

Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 όλα τα πυρά της ήταν άσφαιρα. Οι απεργίες είχαν κύριο προσανατολισμό τους μισθολογικές αναπροσαρμογές.  Συνήθως τα συνδικάτα πίεζαν για αυξήσεις +, το Υπουργείο παραχωρούσε αυξήσεις – και κάπου στο μέσον τα έβρισκαν και όλα καλά.  Η απεργία είχε πετύχει τους στόχους της, αλλά είχε αποτύχει στον σκοπό της.  

Γιατί σκοπός της απεργίας δεν είναι η μισθολογική καλυτέρευση των απεργών, αυτό μπορεί να είναι στόχος.  Σκοπός της απεργίας είναι η αλλαγή των παραγωγικών σχέσεων, των σχέσεων που ρυθμίζουν τη θέση των παραγωγικών δυνάμεων στο παραγωγικό σύστημα.  Επειδή, γράφει ο Ζίζεκ (Το υψηλό αντικείμενο της ιδεολογίας), είναι η μορφή των σχέσεων παραγωγής εκείνη που ωθεί την ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων.  Και οι απεργίες δεν άλλαζαν αυτό τον συσχετισμό των παραγωγικών σχέσεων, δεν επιδίωκαν καν να τον αλλάξουν.  Για αυτό θεωρώ ότι τα πυρά των απεργιών ήταν και είναι άσφαιρα. 

Με τη στρεβλή και πλαστή μισθολογική ‘καλυτέρευση’ συνεχίστηκε η αλλοτρίωση των μικρομεσαίων προλετάριων σε καταναλωτές, βασικός προσανατολισμός του νεοφιλελεύθερου ατομικιστικού καπιταλισμού.  Η ψεύτικη –τηλεοπτική- ευδαιμονία έγινε συνείδηση.  Δεν με ενδιέφερε πια ο γείτονας, η κοινότητα, ο αδερφός.  Μόνο η προσωπική μου –καταναλωτική- ευωχία.  Με ενδιέφερε να μπορώ να ξοδεύω χρήμα, που τις περισσότερες φορές ήταν δανεικό, με ζαλιστικό επιτόκιο δανεισμού, για να καλύπτω τις διακοπές μου, να έχω κάμπριο και να ζω σε μεζονέτα.  Οι άλλοι, που δεν μπορούσαν να έχουν αυτές τις ανέσεις, ήταν απλά αποτυχημένοι, παρίες του συστήματος.  Τι με ένοιαζε εμένα για αυτούς;  Εγώ ήμουν καλά, και, προπαντός, ένιωθα καλά με τον εαυτό μου (το κοινωνικό ‘είναι’ των ανθρώπων καθορίζει τη συνείδησή τους (Μαρξ, στον Πρόλογο της Κριτικής στην Πολιτική Οικονομία)).    

Τα συνδικάτα, από την άλλη, είχαν αρχίσει να γίνονται κομματικά φερέφωνα και επομένως ολοένα να απαξιώνονται στην κοινή γνώμη, η οποία διαμορφώνεται από τα (κρατικοδίαιτα και πολιτικά εξαρτημένα) ΜΜΕ και από αργυρώνητους δημοσιολόγους.  Οι περισσότεροι συνδικαλιστές ‘εξαργύρωσαν’ τη συνδικαλιστική τους θητεία με μια θέση στη Βουλή (συνεχίζοντας, βέβαια να παίρνουν διπλούς και τριπλούς μισθούς).  Ο κόσμος, βλέποντας αυτά, αηδίαζε ή ζήλευε, αδιάφορα, πάντως απομακρυνόταν από τα συνδικάτα.  Ο μηχανισμός καλά δούλευε…  

Επομένως, όταν η χώρα παραδόθηκε στο ΔΝΤ και ΣΙΑ κανείς Έλληνας δεν ήταν έτοιμος να πάρει το ‘τουφέκι’ της αντίστασης, αφού αφενός όλοι μας είμαστε αλλοτριωμένοι από την καπιταλιστική ‘ευδαιμονία’ (είχαμε, αδερφέ μου, σπίτι, και λέγαμε καλά είμαι εδώ) και, αφετέρου, δεν υπήρχαν συλλογικότητες με πλατιά απήχηση στα λαϊκά στρώματα (μικρομεσαία, εργατικά, εμπορικά, υπαλληλικά κττ.), αφού δεν μπορούσαν να επηρεάσουν, πολύ λιγότερο να εμπνεύσουν, μια καθολική αντίσταση (άσε που η φωνή των συνδικάτων ‘πνίγηκε’ στην κομματική δεξαμενή της υποτέλειας). 

Γιατί, λοιπόν, οι Έλληνες δεν συμμετέχουν μαζικά στην απεργία:

1.     Επειδή πιστεύουν ότι το μόνο που έχουν να κερδίσουν είναι να χάσουν το μεροκάματο, αυτό που οι συνδικαλιστές το παίρνουν (παρόλο που απεργούν, ή μήπως δεν είναι έτσι;) αλλά οι υπόλοιποι, η πλέμπα ντε, το χάνει, και, δυστυχώς, σε αυτό υπολογίζει πια για να ζήσει την οικογένειά της (αφού δεν υπάρχουν δώρα, επιδόματα κτό).

2.      Επειδή αν απεργήσουν την επόμενη κιόλας μέρα ο εργοδότης θα τους σχολάσει και κανείς –ΚΑΝΕΙΣ- δεν θα ενδιαφερθεί για αυτούς και την τύχη τους.

3.     Επειδή πιστεύουν ότι με απεργίες στη χάση και στη φέξη δεν κερδίζεται τίποτα.  Η μόνη λύση είναι καθολική απεργία διαρκείας μέχρι την πτώση του αυταρχικού καθεστώτος (λέγε με τρόικα εσωτερικού) και την ακύρωση των αντισυνταγματικών και αντεργατικών νόμων που έχουν ψηφιστεί τα τελευταία χρόνια.  Η προσωπική μου γνώμη είναι να συνδυαστούν απεργία και αποχή από καταναλωτικές δραστηριότητες για καλύτερα, αποδοτικότερα και γρηγορότερα αποτελέσματα (αν πράγματι επιθυμούμε την αλλαγή της πολιτικής και προσδοκούμε μια άλλη κοινωνία, στηριγμένη σε άλλου τύπου παραγωγικές σχέσεις). 

4.     Επειδή έμαθαν να μην πιστεύουν στη δύναμη του αγώνα αλλά μονάχα στην ‘πελατειακή’ και ευκαιριακή διευθέτηση των προβλημάτων, στο δε βαριέσαι και στο τι με νοιάζει τι θα γίνει αύριο, εγώ να βολευτώ βρε αδερφέ κτό.

5.     Επειδή όταν αποφάσισαν να διαμαρτυρηθούν ειρηνικά το σύστημα τους τσάκισε με δακρυγόνα, ξύλο και συλλήψεις (βλ. Αγανακτισμένοι στο Σύνταγμα).  Επειδή το σύστημα δεν θα εγκαταλείψει το βάζο με το μέλι έτσι απλά.  Ποτέ δεν συνέβη αυτό και όταν συνέβη υπήρξε αλλαγή χεριού, το ένα χέρι έδωσε το βάζο με το μέλι στο άλλο, και ο λαός πάλι και πάλι έμεινε με άδεια χέρια.  

6.     Επειδή καμιά συλλογικότητα δεν εμπνέει πια κανέναν (και εδώ η Αριστερά πρέπει να αναζητήσει το μερίδιο της ευθύνης της, αλλά και να καταθέσει εναλλακτικές προτάσεις, να κινητοποιήσει ξανά τον κόσμο, να του εμπνεύσει ένα νέο όραμα, όχι το όραμα του καναπέ και του φραπέ (συγνώμη Fredo)).

Η απεργία είναι όπλο.  Ή το στρέφεις ενάντια στον εαυτό σου ή πυροβολείς άσφαιρα ή όταν καταφεύγεις σε αυτή τη λύση είσαι πια αποφασισμένος: να κερδίσεις ή να χάσεις, πάντως να αγωνιστείς με όλη τη δύναμη του κορμιού και της ψυχής σου για μια καλύτερη κοινωνία για όλους.  Άλλωστε, τώρα, το διακύβευμα δεν είναι μόνο οι αλυσίδες μας...

Ο Nietzche για την επιστημονική εξειδίκευση

"Γιατί οι ειδικές επιστημονικές σπουδές έχουν λάβει τέτοια έκταση σήμερα, ώστε όποιος θέλει να πετύχει κάτι αξιόλογο σε κάποια επιστήμη -και δεν διαθέτει εξαιρετικές έμφυτες ικανότητες αλλά απλώς επαρκείς- πρέπει να ασχοληθεί με έναν εντελώς ειδικό επιστημονικό τομέα μένοντας παράλληλα ανυποψίαστος για όλους τους άλλους.  Ο άνθρωπος αυτός μπορεί να είναι στον τομέα του ανώτερος από το vulgus, ωστόσο σε όλα τα άλλα θέματα ανήκει και ο ίδιος στο vulgus.  Έτσι, ένας εξειδικευμένος επιστήμονας που ασχολείται αποκλειστικά με έναν τομέα δεν διαφέρει από τον εργάτη της βιομηχανίας που σ' όλη του τη ζωή δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να στρίβει μια ορισμένη βίδα ή να κάνει κάποιο χειρισμό σε κάποιο εργαλείο ή σε κάποια μηχανή, όπου ασφαλώς αποκτά τελικά μια απίστευτη επιδεξιότητα" (Nietzsche, 1998: 52 - 53).

Nietzche, F. (1998, 1872). Μαθήματα για την Παιδεία. Αθήνα:Printa.

#2 Η πόλη των χήρων

Η Vrindavan, βορειο-ανατολικά από το Δελχί, είναι μια πόλη χτισμένη στις όχθες του ποταμού Yamuna, στο ινδικό κρατίδιο της Uttar Pradesh.  Απέχει 10 χιλιόμετρα από την ιερή πόλη Mathura, το γενέθλιο τόπο του Krishna.  Η πόλη, των περισσότερων από 5000 ναών, αποτελεί τόπο ιερού προσκυνήματος για χιλιάδες προσκυνητές, όλων των ‘παραδόσεων’ του χιντουϊσμού.  Οι προσκυνητές περιφέρονται από ναό σε ναό και κατεβαίνουν τα ghats για να πάρουν το καθαρτήριο μπάνιο τους.

  

Στο μυαλό τους η πόλη είναι συνδεδεμένη με την ερωτική σχέση του Krisna με τη Radha.  Άλλωστε, σύμφωνα με τη Mahabharata, στα άλση της περιοχής, ο νεαρός Krishna διασκέδαζε με τους φίλους του, πάλευε με τους δαίμονες και ξελόγιαζε τις Gopis. 

Όποιος πεθάνει σε αυτή την πόλη πιστεύεται ότι σπάει μια για πάντα τον κύκλο των γεννήσεων και θανάτων και απελευθερώνεται.  Ίσως γι’ αυτό το λόγο κατευθύνονται σε αυτή την πόλη χιλιάδες χήρες, κυριολεκτικά απόβλητες από τις οικογένειες των νεκρών αντρών τους, για λόγους περισσότερο οικονομικούς και λιγότερο προληπτικούς (αφού ακόμη στην Ινδία οι χήρες θεωρούνται ‘δυσοίωνα πράγματα’).  Έτσι, η Vrindavan είναι γεμάτη από γυναίκες με ξυρισμένα κεφάλια και λευκούς χιτώνες που αγωνίζονται να επιβιώσουν από ελεημοσύνες ή από την ελάχιστη κρατική μέριμνα. 

Για τον παραπάνω λόγο η πόλη είναι σήμερα γνωστή ως ‘πόλη των χήρων’. 

Οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη

Οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη και ο αγώνας λόγων ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη

του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή

Στα Λήναια[1], το χειμώνα του 405 π.Χ., ο Φίλωνας θα ‘διδάξει’ τους Βατράχους του Αριστοφάνη.[2] Το έργο θα κερδίσει όχι μόνο το πρώτο βραβείο, αλλά θα αξιωθεί «και την ασυνήθιστη τιμή μιας δεύτερης παράστασης»[3].

Οι Βάτραχοι διδάσκονται, πράγματι, σε μια οριακή χρονολογία για την πολιτική ιστορία των Αθηνών: η καταδίκη των στρατηγών που είχαν νικήσει στη ναυμαχία των Αργινουσών, η δημαγωγία των πολιτικών αρχηγών, ο παρατεινόμενος πόλεμος και η διαφαινόμενη καταστροφή και, τέλος, ο θάνατος του Ευριπίδη και του Σοφοκλή.  Αυτό το ταραγμένο πολιτικό υπόβαθρο, «το οποίο εξηγεί τον σοβαρό τόνο σε πολλά σημεία της κωμωδίας»[4], και ο ‘θάνατος’ της τραγωδίας θα αποτελέσουν τον καμβά πάνω στον οποίο ο ποιητής Αριστοφάνης θα υφάνει τους Βατράχους.

Η υπόθεση του έργου και ο αγώνας λόγων

          Στο πρώτο μέρος του έργου ο Διόνυσος, θεός της δραματικής τέχνης και του κρασιού, ντυμένος ως Ηρακλής[5] και συνοδευόμενος από το δούλο του Ξανθία, θα αποπειραθεί να κατεβεί στον Κάτω Κόσμο για να φέρει πίσω στη γη τον Ευριπίδη, ελλείψει τραγικών ποιητών ικανών να σταθούν στο αθηναϊκό θέατρο.[6]  Μετά από μια σειρά επεισοδιακών περιπετειών (σύντομη στάση στο σπίτι του Ηρακλή για να πληροφορηθούν το δρόμο που θα τους οδηγήσει στον κάτω κόσμο, συνάντηση με κάποιον νεκρό που ζητά υπέρογκη αμοιβή για να τους μεταφέρει τις αποσκευές, άρνηση του Χάροντα να μεταφέρει με το πλοιάριο τον δούλο Ξανθία, διάπλους της Αχερουσίας λίμνης και συναγωνισμός στο τραγούδι ανάμεσα στον Διόνυσο, που είχε υποχρεωθεί να κωπηλατεί, και τους βατράχους της λίμνης (παραχορήγημα), πορεία μέσα στο σκοτάδι και συνάντηση με τον χορό των μυστών) καταφέρνουν να φτάσουν στο βασίλειο του Άδη.  Αλλά και εκεί τα κωμικά επεισόδια συνεχίζονται, με τις αλλαγές ρούχων και ρόλων ανάμεσα στο Διόνυσο και τον Ξανθία, που μπερδεύουν τα πράγματα, και έτσι ο Αιακός αποφασίζει να καταφύγει στη διαδικασία του μαστιγώματος για να διαπιστωθεί ποιος είναι ο θεός και ποιος όχι.  Το πρόβλημα μένει άλυτο και αφήνεται να λυθεί από τον ίδιο τον Πλούτωνα.  Στο σημείο αυτό η  υπόθεση διακόπτεται και ο χορός εκφωνεί την παράβαση.[7]  Στο δεύτερο μέρος, ο Ξανθίας συζητά με έναν δούλο του Πλούτωνα[8] για τη φιλονικία που ξέσπασε ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη για το θρόνο της τραγωδίας: ο Πλούτωνας καθόρισε να εξεταστεί διεξοδικά η τέχνη των δύο ποιητών και με κριτή το Διόνυσο να διαγωνιστούν μεταξύ τους, με έπαθλο την επιστροφή του νικητή στην πόλη των  Αθηνών.  Ο αγώνας λόγων ανάμεσα στους δύο άντρες θα ξεκινήσει με την προσφορά θυμιάματος του Διονύσου στους θεούς και την ωδή του χορού στη Μούσα.  Οι δύο διαγωνιζόμενοι θα κληθούν να προσευχηθούν για την αίσια έκβαση του αγώνα: ο Αισχύλος θα προσευχηθεί στη Δήμητρα, ενώ ο Ευριπίδης στον αιθέρα, στη γλώσσα και στην εξυπνάδα (το νου και τη μύτη). Ο αγώνας διαρθρώνεται μορφολογικά σε δύο άνισα μέρη[9]: στο πρώτο, οι δύο ποιητές θα φιλονικήσουν γύρω από γενικές αρχές της τραγωδίας και για την παιδευτική σημασία της τέχνης, ενώ στο δεύτερο, θα εξεταστούν διεξοδικά και με διάθεση παρωδίας οι πρόλογοι και τα χορικά του καθενός και, τέλος θα ζυγιστεί το πραγματικό βάρος μεμονωμένων στίχων τους.  Αν και από την τελευταία διαδικασία θα βγει νικητής ο Αισχύλος, ο Διόνυσος θα διστάσει να αποφασίσει και θα τους θέσει ερωτήματα σχετικά με την πολιτική κατάσταση της Αθήνας.  Οι απαντήσεις και των δύο του φαίνονται ορθές (σοφώς και σαφώς, στ 1434) και έτσι αποφασίζει με βάση την ψυχή του, δηλαδή αποφασίζει να πάρει μαζί του αυτόν που του αρέσει περισσότερο, κι αυτός είναι ο Αισχύλος.  Η αγανάκτηση του Ευριπίδη αντιμετωπίζεται με ένα ευφυολόγημα[10] και, ύστερα από ένα δείπνο εκτός σκηνής, Διόνυσος και Αισχύλος ξεκινούν για την πόλη των Αθηνών, ενώ ο χορός τους συνοδεύει με θριαμβική πομπή.[11]

Οι αισθητικές αντιλήψεις στους Βατράχους του Αριστοφάνη

Το έργο του Αριστοφάνη, αντλώντας το θεματικό του υλικό κυρίως από την πολιτική επικαιρότητα και την κοινωνική ζωή των Αθηνών, καταφέρνει να προκαλέσει την προσοχή του κοινού με το σκωπτικό του πνεύμα και την έντονη αγωνιστική και κριτική του διάσταση.  Ο ποιητής διακωμωδεί πρόσωπα και καταστάσεις της εποχής του, χωρίς να αποϊδεολογικοποιεί το έργο του και χωρίς να εγκαταλείπει τον πρωταρχικό στόχο της κωμωδίας, που είναι να προκαλέσει το γέλιο και το σκώμμα.

Στο δεύτερο μέρος των Βατράχων, δηλαδή μετά την παράβαση, ο ποιητής στρέφεται προς την κριτική της δραματικής ποίησης, γιατί η λογοτεχνική δημιουργία αντιπροσωπεύει για τον Αριστοφάνη τη λυδία λίθο πάνω στην οποία σφυρηλατούνται οι αξίες εκείνες που συνέχουν τη δομή, την οργάνωση και τη λειτουργία της πολιτείας.  Ο παιδευτικός ρόλος της ποίησης είναι αυτός που διασφαλίζει τις παραδοσιακές αντιλήψεις για την αρετή, το ήθος και την ομόνοια των πολιτών, μέσα από τη συνεχή προβολή και συντήρησή τους.

Ο αγώνας λόγων ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη θα πάρει στους Βατράχους του Αριστοφάνη τη μορφή μιας ‘φιλολογικής’ προσέγγισης της ποίησης, «αν και με τον τρόπο αυτό παρωδείται […]και η ίδια η λογοτεχνική κριτική».[12] 

Στο πρώτο μέρος του αγώνα και οι δύο ποιητές, αν και εκπροσωπούν διαφορετικά αισθητικά ιδεώδη που εκφράζονται ανάλογα και με διαφορετικό ύφος, συμφωνούν ως προς τον παιδαγωγικό και διδακτικό χαρακτήρα της ποίησης: «ότι βελτίους τε ποιούμεν τους ανθρώπους εν ταις πόλεσιν» (στ. 1009).  Με βάση αυτή την κοινή πεποίθηση ξεδιπλώνεται η διακωμώδηση του ενός από τον άλλο: «έτσι, ο Ευριπίδης διακωμωδείται για τους νεολογισμούς του, τη στιχουργική μονοτονία του, τη νεωτεριστική μουσική του και το αντιηρωικό του πνεύμα, που καταγγέλλεται ως φαινόμενο παρακμής και ευτελισμού του υψηλού δραματικού είδους, ενώ ο Αισχύλος για τη θεατρική του εκζήτηση, τη μεγαλοστομία του, τις τολμηρές σύνθετες ποιητικές λέξεις που επινοεί αλλά και για τις […] δραματικές σιωπές των ηρώων του».[13] 

Πίσω όμως από την παγιωμένη αντίληψη πως το θέατρο είναι παράδειγμα ηθικής και πολιτικής διαμόρφωσης του πολίτη, που μπορεί να εκδηλωθεί με δύο τρόπους: «με το να μιμηθεί κανείς τη συμπεριφορά των προσώπων της σκηνής, και με το να υιοθετήσει αιτιολογημένες απόψεις και αμφιβολίες, όπως τις εκφράζουν ή τις υπονοούν τα πρόσωπα του έργου»[14],  εξυπηρετούνται διαφορετικά πολιτικά και παιδευτικά προγράμματα, όπως διαφαίνεται και από την αντίθεση ανάμεσα στον Ευριπίδη και τον Αισχύλο.   Με την τέχνη του ο πρώτος δίδαξε τους Αθηναίους να μιλάνε, να διερευνούν, να σκέφτονται, να υποψιάζονται, να ψάχνουν και να αναλύουν με σκεπτικισμό τα πάντα.  Επίσης, τους προικοδότησε με λογισμό και κρίση, αφού παρουσιάζοντας στη σκηνή θέματα καθημερινά και οικεία προετοίμαζε καλύτερα τον καθένα για να κυβερνήσει τις ιδιωτικές του υποθέσεις (στ. 954-979).  Η έμφαση του Ευριπίδη στην ιδιωτική ζωή, αποτέλεσμα και της σχετικοποίησης των αξιών από τους σοφιστές, θα βρει τον αντίλογό της στα λόγια του Αισχύλου: «σκέψαι τοίνυν οίους αυτούς παρ’ εμού παρεδέξατο πρώτον, / ει γενναίους και τετραπήχεις, και μη διαδρασιπολίτας, / μηδ’ αγοραίους μηδέ κοβάλους, ώσπερ νυν, μηδέ πανούργους, / αλλά πνέοντας δόρυ και λόγχας και λευκολόφους τρυφαλείας / και πηλίκας και κνημίδας και θυμούς επταβοείους (στ. 1013-1017).  Ο αληθινός ποιητής, σύμφωνα με τον Αισχύλο, είναι αυτός που εμπνέει τους συμπολίτες του ώστε να γίνονται καλύτεροι και γενναιότεροι, τρέποντάς τους σε έργα χρηστά, όπως ο Ορφέας, ο Μουσαίος, ο Ησίοδος και ο Όμηρος.  Για να εκφράσει όμως ο ποιητής τα ανώτερα ιδανικά του ηρωισμού και του ήθους « ίσα και τα ρήματα τίκτειν» (στ. 1059).  Παράλληλα, διακηρύττει την αξίωση να αποκρύβει ο ποιητής τα κακά και τα άσχημα και να δραματοποιεί μόνο τα ωφέλιμα για την πόλη, γιατί όπως υπάρχει ο δάσκαλος για τα παιδιά έτσι υπάρχει και ο ποιητής για τους έφηβους και τους πολίτες.

Έτσι, στο πρώτο μέρος του αγώνα, όπου ελέγχονται τα γενικά χαρακτηριστικά της τέχνης των δύο τραγωδών και ο παιδευτικός ρόλος της τέχνης, βρίσκεται κανείς αντιμέτωπος με δύο διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις, που αφορμώνται όμως από ένα κοινό ιδεώδες: τη χρηστική - διδακτική αξία της τέχνης.  Ο Αριστοφάνης γράφει τους Βατράχους μόλις ένα χρόνο μετά το θάνατο του Σοφοκλή και του Ευριπίδη και μόλις ένα χρόνο πριν την οριστική ήττα της Αθήνας, εντούτοις συλλαμβάνει τον κανόνα της κλασικής ποίησης τοποθετώντας στην ίδια μοίρα τον Αισχύλο, θεματοφύλακα των παραδομένων αξιών και εκφραστή ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος, με το νεωτεριστή Ευριπίδη, ο οποίος εκφράζει με το έργο του ένα διαφορετικό σύνολο αξιών.  Σε αυτές τις αξίες που προβάλλει το έργο του Ευριπίδη επιτίθεται ο Αριστοφάνης, γιατί σε αυτές διαβλέπει την αιτία της πτώσης των Αθηνών.  Έτσι, θα χαρακτηρίσει τον Ευριπίδη φλύαρο και χωλοποιό (στ. 846), άθεο (στ. 889-936), αντιδημοκρατικό που καταφεύγει σε πανούργα τεχνάσματα (στ. 1078-1086), άνθρωπο που ευνοεί τους προαγωγούς, τους κλέφτες και τις μοιχαλίδες (στ. 771-778 και 1077-1078) και, τέλος, ρακοσυρραπτάδη (στ.842).  Το καινοτόμο και ορθολογιστικό πνεύμα του Ευριπίδη απομακρύνει την τραγωδία από το ηρωικό πρότυπο του παρελθόντος, αφού στη θέση του ενάρετου ανθρώπου τοποθετείται ο άνθρωπος που βαρύνεται από ενοχές και ανεξέλεγκτα πάθη.  Παράλληλα, «η εγκεφαλική αντιμετώπιση των μύθων και τα καλοβαλμένα λογικά επιχειρήματα που εμφανίστηκαν με τον Ευριπίδη στην τραγωδία κατέστρεφαν τη δραματική της υφή»[15] και αυτό δεν μπορούσε να μείνει ασχολίαστο από τον Αριστοφάνη, που αρεσκόταν στη δραματική εντύπωση.  Αντίθετα, ο Αισχύλος εκπροσωπεί τις παραδοσιακές πολιτικές και πολιτιστικές αντιλήψεις και λειτουργεί ανασταλτικά τόσο στα φαινόμενα πολιτικής παρακμής όσο και στα φαινόμενα πολιτιστικής παρακμής και «εμφανίζεται […] τυπικά στη θέση εκείνων των αλληγορικών μορφών που φέρνουν ευτυχία».[16] 

Στο δεύτερο μέρος του αγώνα η συζήτηση παίρνει έναν χαρακτήρα τεχνοκριτικής παρωδίας, αν και δεν καταπιάνεται με θέματα πλοκής ή χαρακτήρων,  που φτάνει ως τα όρια της φάρσας με το ζύγισμα του πραγματικού βάρους των στίχων και όχι της μεταφορικής χρήσης της γλώσσας.[17]  Παρόλο που ο Αισχύλος φαίνεται να κερδίζει καθαρά στο ζύγισμα, εντούτοις ο Διόνυσος θα προχωρήσει και σε πολιτικές ερωτήσεις προκειμένου να αποφασίσει ποιόν ποιητή θα διαλέξει να επαναφέρει στη ζωή.  Η σύνδεση της ποιητικής με την πολιτική τέχνη είναι άμεση: ο αληθινός ποιητής δε μορφώνει μόνο το ήθος του λαού του, αλλά και εξυψώνει την πολιτική του κρίση.  Τελικά, αν και η απάντηση του Ευριπίδη έχει ομοιότητες με την πολιτική σκέψη που εκφράζεται στην παράβαση, ο θεός της δραματικής τέχνης μένει και πάλι αναποφάσιστος: «τον μεν γαρ ηγούμαι σοφόν, τω δ’ ήδομαι» (στ. 1413) και καταφεύγει, έτσι, στο έσχατο αισθητικό κριτήριο για να κάνει την επιλογή του: «αιρήσομαι γαρ όνπερ η ψυχή θέλει» (στ. 1468).  Ένα κριτήριο, ωστόσο, που δεν είναι άμοιρο πολιτικών σκοπιμοτήτων: «η απόφαση, παρμένη με πολύ δισταγμό […] επειδή τις ημέρες εκείνες της πολιτικής παρακμής και της επικείμενης καταστροφής η δυσπιστία για τους ανθρώπους που εκκόλαπταν αμφισβητήσεις και αγωνίες μεγάλωνε μαζί με τη νοσταλγία για την εποχή των απλών και τίμιων πολιτών της προηγούμενης πεντηκονταετίας^. έτσι, ο Διόνυσος, υποκύπτοντας στις απαιτήσεις μιας πολιτικής και ηθικής δεοντολογίας επιστρέφει στη γη με τον Αισχύλο».[18]

Συμπεράσματα

          Οι λεκτικοί τεχνοκριτικοί διαξιφισμοί των δύο ποιητών στον αγώνα λόγων των Βατράχων μαρτυρούν τον παιδευτικό προσανατολισμό της τέχνης στην κλασική εποχή.  Τόσο ο νεωτεριστής Ευριπίδης όσο και ο παραδοσιακός Αισχύλος συμφωνούν ως προς τον παιδευτικό χαρακτήρα της τέχνης, σκοπός της οποίας είναι η ηθική και πολιτική διαπαιδαγώγηση του πολίτη.  Ωστόσο, μέσα από τις μορφικές και θεματικές επιλογές του καθενός διαμορφώνεται ένα διαφορετικό πλαίσιο ιδεολογικής πρόσληψης και χρήσης της, έτσι ώστε ο διδακτικός της χαρακτήρας να κρίνεται επισφαλής.  Η τελική επιλογή του Διονύσου, προκαθορισμένη μέσα στα δεδομένα πολιτικοκοινωνικά συμφραζόμενα, υποδηλώνει και την ιδεολογική τοποθέτηση του Αριστοφάνη: η τέχνη οφείλει να υπηρετεί τις παραδομένες, από τους προγόνους, αξίες.  Άλλωστε, η ηθική και πολιτική κρίση της πολιτείας, για τον Αριστοφάνη, είναι η αντανάκλαση της πνευματικής ένδειας που οφείλεται στο έργο του Σωκράτη, των σοφιστών και του Ευριπίδη: «χαρίεν ουν μη Σωκράτει / παρακαθήμενον λαλείν,/ αποβαλόντα μουσικήν/ τα τε μέγιστα παραλιπόντα / της τραγωδικής τέχνης (στ. 1491-1495).

Βιβλιογραφία

Τσακμάκης, Α., «Αρχαία και μέση κωμωδία», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία, τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ 2001.

Χουρμουζιάδης, Ν., « Θέατρο», στο: Ιστορία του ελληνικού έθνους,τ.Γ2, Αθήνα: εκδοτική Αθηνών 1972.

Bowie, A.M., Αριστοφάνης.  Μύθος, τελετουργία και κωμωδία, μτφρ. Π. Μοσχοπούλου, Αθήνα: Γ. Δαρδανός- τυπωθήτω 1999.

Cornford, F. Mac Donald, Η αττική κωμωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, Αθήνα: Παπαδήμας 1993 (γ΄. έκδ).

Dover, K.J., Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Φ.Ι. Κακριδής, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2000 (ε΄έκδ.).

Lesky, A., Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός οίκος Αφών Κυριακίδη 1990 (ε΄έκδ.).

Stanford, W. B., Αριστοφάνους Βάτραχοι, μτφρ. Μ. Μπλέτα, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1993.

Zimmermann, B., Η Αρχαία Ελληνική Κωμωδία, μτφρ. Η. Τσιριγκάκης, Αθήνα: Παπαδήμας 2002.

---

[1] Τα Λήναια ήταν γιορτή προς τιμή του οργιαστικού Διονύσου και τελούταν τον αττικό μήνα Γαμηλιώνα.  Εξαιτίας του χρόνου διεξαγωγής τους είχαν περιορισμένη τοπική σημασία.

[2] Σύμφωνα με τον αρχαίο σχολιαστή «εδιδάχθη επί Καλλίου του μετά Αντιγένη δια Φιλωνίδου εις Λήναια».

[3] W. B. Stanford, Αριστοφάνους Βάτραχοι, μτφρ. Μ. Μπλέτα, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1993, σ. 13. 

[4] B. Zimmermann, Η Αρχαία Ελληνική Κωμωδία, μτφρ. Η. Τσιριγκάκης, Αθήνα: Παπαδήμας 2002, σ. 179.

[5] Ο Ηρακλής άλλοτε είχε κατεβεί στον Άδη και είχε κλέψει τον Κέρβερο από τον Αιακό.

[6] Για τους λόγους που ο Διόνυσος δεν κατέρχεται στον Κάτω Κόσμο για να φέρει πίσω στη ζωή τον Σοφοκλή, βλ. στ. 76-82 (ο Σοφοκλής δεν είναι άνθρωπος που θα πειστεί εύκολα) και 786-794 (όπου ο Σοφοκλής παραδέχεται την ανωτερότητα του Αισχύλου).

[7]Βλ. K. J. Dover, Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Φ.Ι. Κακριδής, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2000 (ε΄έκδ.), σ. 245: «Το επίρρημα και το αντεπίρρημα [ενν. της παράβασης] έχουν ασυνήθιστα σοβαρό χαρακτήρα, γιατί είναι ασυνήθιστα συγκεκριμένη και η φύση των συμβουλών που περιέχουν: το επίρρημα αίφνης συστήνει αμνηστία για τους πολίτες που έλαβαν μέρος στη σύντομη ολιγαρχική επανάσταση του 411 π.Χ.^. το αντεπίρρημα, όπου χαρακτηριστικά χρησιμοποιείται ένα κωμικό εύρημα για να χαλαρώσει κάπως η σοβαρή διάθεση, παραβάλλει τους σύγχρονους πολιτικούς με τα χάλκινα νομίσματα που είχαν κυκλοφορήσει πριν από λίγο, και την τάξη των περιφρονημένων τη στιγμή αυτή ικανών ηγητόρων με το παλιό καλό ασημένιο νόμισμα […]».  Στην παράβαση του έργου οφείλεται, σύμφωνα με την πληροφορία του Δικαίαρχου, και η τιμή της επανάληψης της κωμωδίας, βλ. και σημ. 3.

[8] «Η συζήτηση αυτή χρησιμεύει σαν επεξηγηματικός πρόλογος», βλ. K. J. Dover, ό. π., σ. 245.

[9] Στο πρώτο μέρος η δομή του αγώνα είναι τυπική: ωδή (στ. 895-904), επίρρημα (στ. 905-991), πνίγος (στ. 971-991), αντωδή (στ. 992-1003), αντεπίρρημα (στ. 1004-1076) και αντίπνιγος (στ. 1078-1098).  Βέβαια, τα επιρρήματα δεν είναι ενιαίοι λόγοι, αλλά διακόπτονται από τον διάλογο των δύο ποιητών.  Στο δεύτερο μέρος (στ. 1119 κ.ε.) η απαγγελία τρίμετρων στίχων διακόπτεται από την παρωδία λυρικών μερών και από το σύντομο τραγούδι που ψάλλει, δύο φορές, ο χορός, βλ.   A. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός οίκος Αφών Κυριακίδη 1990 (ε΄έκδ.), σ. 618.

[10] Παρμένο από τον στ. 612 του ευριπιδικού Ιππόλυτου: η γλώσσ’ ομώμοχ’, η δε φρήν ανώμοτος, που γίνεται στο αριστοφανικό κείμενο: η γλώττ’ ομώμοκ’…Αισχύλον δ’ αιρήσομαι (στ. 1471).  Διαφορετικά συμφραζόμενα, διαφορετικό νόημα.

[11] Για το μοτίβο της θυσίας και του γεύματος, και, κυρίως, της ανάστασης του ήρωα στους Βατράχους, βλ. F. Mac Donald Cornford, Η αττική κωμωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, Αθήνα: Παπαδήμας 1993 (γ΄. έκδ), σ. 115 και 96, 100.  Για τη σχέση των Βατράχων με τα ελευσίνια μυστήρια, βλ. A. M. Bowie, Αριστοφάνης.  Μύθος, τελετουργία και κωμωδία, μτφρ. Π. Μοσχοπούλου, Αθήνα: Γ. Δαρδανός- τυπωθήτω 1999, σ. 227-249 (για τον ποιητικό αγώνα και τα μυστήρια, σ. 242-249).

[12] Α. Τσακμάκης, «Αρχαία και μέση κωμωδία», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία ,τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ 2001,σ. 336.

[13] Στο ίδιο, σ. 336.

[14] K. J. Dover, ό. π., σ. 257.

[15] Στο ίδιο, σ. 259.

[16] A. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, ό.π., σ. 618.

[17] Βλ. K. J. Dover, ό. π., σ. 246.

[18] Ν. Χουρμουζιάδης, « Θέατρο», στο: Ιστορία του ελληνικού έθνους,τ.Γ2, Αθήνα: εκδοτική Αθηνών 1972, σ. 412-413.