On Pierrot le Fou

Pierrot le fou

Σκηνοθέτης: Jean-Luc Godard
Σενάριο: Jean-Luc Godard
Μουσική: Antoine Duhamel
Φωτογραφία: Raoul Coutard
Ηθοποιοί: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella Galvani, Roger Dutoit
Βραβεία: Υποψηφιότητα για τον χρυσό λέοντα στο φεστιβάλ Βενετίας 1965, Critics’ Prize at Venice Film Festival, 1965 κ.ά.
Τοποθεσία: Γαλλία – Ιταλία, 1965
Διάρκεια: 106΄

Υπόθεση - Περίληψη

Η ιστορία απλή: ‘βολεμένος’ αστός, πλούσιος γάμος, άεργος (απολυμένος από τη δουλειά του στην τηλεόραση/ προηγούμενη δουλειά δάσκαλος ισπανικών), πλήττει στο ‘στιλιζαρισμένο’ αστικό περιβάλλον.  Επιστρέφοντας, κάποιο βράδυ, σπίτι του, αηδιασμένος και μπουχτισμένος από ένα cocktail-party, στο οποίο οι άνθρωποι μιλάνε σαν προϊόντα διαφήμισης (‘φιλτραρισμένη κινηματογράφηση’, μονοχρωμική: κόκκινη, πράσινη), αποφασίζει ‘να τα τινάξει όλα στον αέρα’ και να φύγει μαζί με τη νταντά, παλιό του φλερτ.  Από αυτό το σημείο ξεκινά ένα ξέφρενο road trip (φόρος τιμής στη γενιά beatnik), το οποίο εξελίσσεται σε traveling crime spree.  Το παράνομο ζευγάρι, άφραγκο και κυνηγημένο, αφού η κοπέλα είναι στόχος των gangsters της OAS, εξαιτίας κάποιων ύποπτων συναλλαγών (Brody, 2008), θα υποχρεωθεί να κλέψει (η σκηνή στο βενζινάδικο μοναδική, με το κόλπο χοντρού-λιγνού), να εξαπατήσει, να σκοτώσει.  Κατευθύνεται προς τον γαλλικό νότο (πατρίδα των τροβαδούρων, του αγνού έρωτα και της νέας γλώσσας), προς στη θάλασσα, που λειτουργεί ως (μια κάποια) λύτρωση.  Για λίγο η νησιώτικη απομόνωση θα διαμορφώσει μια ατμόσφαιρα ‘ερωτικής πρωτόπλαστης ουτοπίας’.  Όμως, η εξέλιξη της σχέσης τους δεν είναι η αναμενόμενη ή αλλιώς δεν υπάρχει επικοινωνία ανάμεσα στο αρσενικό και στο θηλυκό.  Ο Ferdinand Griffon διαβάζει και καταγράφει τις σκέψεις του στο σημειωματάριο του (κάποιος τον αναφέρει ως τον πρώτο blogger: Old Boy, 2010), ενώ η Marianne θέλει να χορεύει, να ζει.  Τέλος, η γυναίκα, μοιραία, θα (εξ)απατήσει τον άντρα (βιβλική αναφορά: ο παράδεισος δεν υπάρχει, οι ίδιοι οι άνθρωποι έχουν φροντίσει γι’ αυτό) και θα διαφύγει με τη χρηματική λεία και τον εραστή της (retcon: τον οποίο παρουσίαζε στον Ferdinand σαν αδερφό της) σε ένα νησί.  Εκεί θα ‘λυθεί’ και το δράμα, αφού ο Ferdinand θα τους κυνηγήσει, θα τους σκοτώσει και θα αυτοκτονήσει, παρόλο που το μετανιώνει και προσπαθεί ματαίως να σβήσει το φυτίλι, αναφωνώντας: «Τι ηλίθιος!». 

Ανάλυση

Αυτή είναι η ιστορία.  Αλλά εδώ έχουμε κάτι περισσότερο, έχουμε ένα φιλοσοφικό δοκίμιο, μια ταινία – έρευνα (Ραφαηλίδης, 1968), γύρω από τα θέματα που μπορεί να απασχολούν τον άνθρωπο, ένα «‘μικρό λεξικό’ της γκονταρικής γλώσσας» (Ραφαηλίδης, 1968).  Δηλωμένη πρόθεση του σκηνοθέτη: «Ένα πείραμα, μια προσπάθεια να αιχμαλωτίσω στο σελιλόιντ την ίδια την ουσία της ζωής» (Godard, 1965).  Δονκιχωτισμός, αφέλεια, μάταιη αναζήτηση;  Η ταινία, πάντως, θέτει αμέτρητα ερωτήματα, δίνει ελάχιστες απαντήσεις, κι αυτές αμέσως σπεύδει να τις υπονομεύσει: ο έρωτας, μια απάντηση, αλλά χιμαιρικός, η αυτοκτονία, άλλη απάντηση, αλλά τι ηλίθιο, κ.ά.  Έτσι μένει μετέωρο το ερώτημα της Marianne, η οποία περπατώντας στην παραλία, λέει: «Δεν ξέρω τι να κάνω.  Τι μπορώ να κάνω;».  Η ταινία μιλά, ή προσπαθεί να μιλήσει, σχεδόν για τα πάντα.   Μιλά για το αρχετυπικό ζευγάρι, ή, μάλλον, καλύτερα για το ανδρόγυνο (πλατωνική μνήμη), τον πρωταρχικό άνθρωπο, αφού η Marianne είναι η θηλυκή πλευρά του Ferdinand.  Μιλά για την πάλη αρσενικού – θηλυκού, ιδέας και συναισθήματος, ελευθερίας και συμβιβασμού, φθοράς και αιωνιότητας.  Μιλά για την αγάπη, το μίσος, τον θάνατο.  Μιλά για την ουτοπία μιας παραδείσιας ζωής στη γη.   

Η ταινία είναι ένα επιχείρημα φιλμογράφησης μιας φράσης του Elie Faure, από την ιστορία της τέχνης « Ο Βελάσκεθ, μετά τα πενήντα, δε ζωγράφιζε ποτέ πια κάτι συγκεκριμένο.  Γύριζε γύρω από τα αντικείμενα μαζί με τον αέρα και το λυκόφως […] έπιανε μέσα στη σκιά και τη διαφάνεια των φόντων χρωματιστές δονήσεις από τις οποίες δημιουργούσε το αόρατο κέντρο της σιωπηλής συμφωνίας.  Δεν κρατούσε πια από τον κόσμο […]».  Ο Godard, σε μια αξονική σκηνή της ταινίας, διά στόματος Ferdinand, δηλώνει τον σκοπό του: «Να μην (περι) γράφεις πια τις ζωές των ανθρώπων, αλλά να γράφεις για τη ζωή την ίδια.  Τι κείται ανάμεσα στους ανθρώπους: χώρος, ήχος και χρώμα.  Θα ήθελα να το συμπληρώσω αυτό.  Ο Joyce έκανε την αρχή, αλλά πρέπει να προσπαθήσω να το πάω παραπέρα».  Σε αυτό το σημείο ο κινηματογράφος γίνεται το σταυροδρόμι της ζωγραφικής, της λογοτεχνίας, της μουσικής, το νέο μέσο που μεταφέρει το μήνυμα (Mc Luhan, 1994 [1964]).  Από δω και πέρα ο κινηματογράφος δεν θα είναι μόνο ‘συναισθήματα’ (emotions), όπως ισχυρίζεται ο S. Fuller, αγαπημένος σκηνοθέτης του Godard, αλλά θα είναι η οπτικοποίηση των συναισθημάτων που θα ‘ψύχονται’ από ιδέες-λέξεις (Sarris, 2011[1969]). 

Ο Godard στήνει κάπως έτσι την ταινία, σαν μια «σιωπηλή συμφωνία», ένας μελωδικός σκοπός που γίνεται το αόρατο κέντρο της ζωής [μας].  Η σκηνή ανάμεσα στον Ferdinand και τον άνθρωπο που ακούει αυτό τον σκοπό: ακούμε τον σκοπό αλλά μένουμε προσηλωμένοι, αντίθετα ο τρελός Pierrot, που δεν ακούει τίποτα, πηδά στο πλοιάριο για το νησί και πηγαίνει να συναντήσει το πεπρωμένο του.  Δε φτάνει μόνο να ακούς παθητικά, πρέπει να δρας δυναμικά…ή και πάλι όχι.  Ποιος γνωρίζει;

Μια άλλη θεματική υποδηλώνεται από την επιμονή της Marianne να φωνάζει τον Ferdinand Pierrot (δηλαδή τρελό: Ρήντερ, 1985) και εκείνος κάθε φορά να αναφέρει το όνομά του: με λένε Ferdinand, αναζητώντας ένα κέντρο για να δομήσει την εικόνα του εαυτού του, μια ταυτότητα, κι ένα όνομα είναι μια ταυτότητα, μια συνέχεια, έχει ένα πριν και θέλει να έχει ένα μετά.  Όμως αυτή η ενότητα υπονομεύεται από τον ίδιο, π.χ. όταν στο καφέ παραγγέλνει δύο μπίρες για τον εαυτό του, στον καθρέφτη όταν αναφέρεται στο διήγημα του Poe “William Wilson”, που μιλά για τον άνθρωπο και τον σωσία του, αλλά κυρίως από τη δήλωση του

    

     ζούμε στην εποχή των δισυπόστατων ανθρώπων, που δεν χρειάζεται    καθρέφτης για να συνομιλούν με τον εαυτό τους.

Ο Godard υπονομεύει το φιλμ νουάρ, το αισθηματικό, παίζει με τα είδη (η ταινία δεν είναι δραματική, δεν είναι κωμωδία), κινείται σε ένα χώρο ανάμεσα, αφήνοντας στους πρωταγωνιστές την ελευθερία να αυτοσχεδιάσουν στους διαλόγους.  Σπέρνει στη ταινία διακείμενα και αναφορές, διαμορφώνοντας ένα εικαστικό κολάζ (Sarris, 2011[1969]; Μικελίδης, 2010) από ήχους, χρώματα, λέξεις:

(α) από τη ζωγραφική (Γραμματικοπούλου, 2009), Renoir, όπως το επίθετο της Marianne, Picasso, αναφορά στον Pierrot, Yves Klein, αναφορά στις μονοχρωμίες του (το βαμμένο μπλε πρόσωπο), R, Rauschenberg, comic books,  κ.ά,

(β) από τη λογοτεχνία, η ίδια η ταινία βασίζεται (σημαντικά: Rosenbaum, 1989) στο μυθιστόρημα του Lionel White, Obsession, αναφέρεται στο μυθιστόρημα The New Paul and Virginia, του W. H. Mallock, στον κόσμο του Robert Louis Stevenson και του Jules Vern, στους Celine, Poe, Conrand, Faulkner, Joyce, Balzak  και υποδέχεται την αιωνιότητα με στίχους του Rimbaud,

(γ) από το θέατρο και τον κινηματογράφο, ενσωματώνει στοιχεία από τη comedia dell arte, το μπουρλέσκο ή κάνει αναφορά στον Bergman (Καλοκαίρι με τη Μόνικα),

(δ) από τη μουσική, ο Beethoven και το music-hall comedy,     

(ε) από τη πολιτική, οι αναφορές στο Βιετνάμ (αν μέτρησα σωστά σε τρεις σκηνές) και στο πόλεμο στην Αλγερία. 

Η ταινία διανθίζεται επίσης με υπέροχες σκέψεις, σκέψεις που μεταφράζονται  σε λέξεις που καρφώνονται στον θεατή (σε συνδυασμό με τις χρωματικές εκρήξεις) σαν πρόκες, όπως πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις, και νομίζω πως πετυχαίνουν τον στόχο τους.  Έτσι,

     η ποίηση είναι ένα παιχνίδι που ο χαμένος τα παίρνει όλα,

αφού η τέχνη λειτουργεί ως αντίδοτο στην αλλοτρίωση (Bozzola, 2012), ή το υπέροχο

     μου μιλάς με λέξεις ενώ εγώ σε κοιτώ με συναισθήματα

μια αναφορά στη διαλεκτική ανάμεσα στις λέξεις και τα συναισθήματα, που προσπαθεί να συνθέσει σε νέα μορφή η γκονταρική κινηματογραφική γλώσσα, και το τελευταίο

υπήρξε η αθηναϊκή δημοκρατία, η αναγέννηση και τώρα μπαίνουμε  στην εποχή του κώλου,

η απόλυτη αποδόμηση της όποιας ‘ρομαντικής ουτοπίας’ (Wills, 2000), του τελευταίου ρομαντικού ζευγαριού (Godard, 1965). 

Βιβλιογραφία

Bozzola, L. (2012 [χ.χ.]). Review. Διαθέσιμο στο: http://www.allmovie.com/movie/pierrot-le-fou-v38120/review (22/11/2012).

Brody, R. (2008). Pierrot le Fou: Self-Portrait in a Shattered Lens.  Διαθέσιμο στο: http://www.criterion.com/current/posts/525-pierrot-le-fou-self-portrait-in-a-shattered-lens (22/11/2012).

Γραμματικοπούλου, Χ. (2009). Πίνακας σε (κινηματογραφικό) κάδρο: ο ρόλος της ζωγραφικής στα Όρια του Ελέγχου του Jim Jarmush και στον Τρελό Πιερό του Jean-Luc Godard.  Διαθέσιμο στο: http://interartive.org/2009/12/godard-jarmusch/ (22/11/2012).     

Godard, J – L. (1965). Συνέντευξη. Cahiers du Cinema, 171 (Oct. 1965).

McLuhan, M. (1994 [1964]). Understanding Media: The extensions of man. London-New York: The MIT Press. 

Μικελίδης, Ν. Φ. (2010). Αναρχικός Γκοντάρ και αέρινος Τζιν Κέλι. Διαθέσιμο στο: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=183287 (22/11/2012).

Old Boy (2010). Ο τρελός θεατής. Με αφορμή τον ‘Τρελό Πιερό’ του Ζαν Λυκ Γκοντάρ. Διαθέσιμο στο: http://www.elculture.gr/elcblog/article/trelos-piero-37819 (22/11/2010).

Ραφαηλίδης, Β. (1968). Πρόγραμμα «STUDIO». Διαθέσιμο στο: http://www.myfilm.gr/7085 (22/11/2012).

Ρήντερ, Κ. (1985). Ιστορία του παγκόσμιου Κινηματογράφου. (Μτφρ. Σ. Τριανταφύλλου). Αθήνα: Αιγόκερως.

Rosenbaum, J. (1989). Creative Overload [on Pierrot le Fou]. Chicago Reader, 09/06/1989. Διαθέσιμο στο: http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=7548 (22/11/2012).

Sarris, A. (2011 [1969]). Sarris on Pierrot le Fou. (Village Voice, Jan. 1969). Διαθέσιμο στο: http://a-bittersweet-life.tumblr.com/post/4194235421/sarris-on-pierrot-le-fou# (22/11/2012). 

Wills, D. (2000). Qui bien sur…qui bien sur (p. 1 – 22).  In D. Wills (Ed.). Jean –Luc Godard. Pierrot le fu. USA: Cambridge University Press.