Θεϊκή επενέργεια και θεϊκή παρέμβαση στο έργο του Ευριπίδη

Η λειτουργία της θεϊκής επενέργειας και η αντιμετώπιση της θεϊκής  παρέμβασης από τους ήρωες των έργων του Ευριπίδη

του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή

          Ανάμεσα στις ρηγματώσεις και στις πτυχώσεις του παλαιού μύθου, ο Ευριπίδης θα οικοδομήσει ένα πρωτότυπο δραματουργικό έργο που θα αποτυπώσει μέσα από τις αντινομίες και τις αντιφάσεις του το κλίμα αναταραχής, αναζήτησης και ανανέωσης μιας εποχής που αιτιάται το ηρωικό παρελθόν και συζητά, προβληματίζεται και κριτικάρει όλες τις παραδομένες αξίες.  Μέσα από την εναγώνια αναζήτηση της φύσης της θεότητας και της έννοιας της κοσμικής δικαιοσύνης, ο ποιητής θα μορφοποιήσει ένα δραματουργικό σχήμα μέσα στο οποίο ο άνθρωπος, με τη δράση και τα πάθη του, θα κινεί τις εξελίξεις, αλλά και η θεότητα, άλλοτε με το όνομα των παραδοσιακών θεών και άλλοτε με το όνομα της τύχης, θα είναι ο καταλύτης των καταστάσεων που είχαν ως αφετηρία τις δικές της επενέργειες.

  

Πάθος, γνώση και τύχη: το θείο και ο άνθρωπος στο έργο του Ευριπίδη

          Οι αντινομίες που χαρακτηρίζουν την αθηναϊκή κοινωνία του 5^ου αι. π.Χ. αποτυπώνονται έκδηλα στη στάση των προσώπων των έργων του Ευριπίδη.  Τα πρόσωπα των έργων του κινούνται και δρουν μέσα σε μια ατμόσφαιρα μελαγχολικής απογοήτευσης, που υπαγορεύεται από ένα κοσμικό πλαίσιο ασάφειας, αστάθειας και αταξίας.  Ο κόσμος έχει απολέσει τα σταθερά σημεία αναφοράς του, το κοσμοείδωλο της ασφάλειας και βεβαιότητας, που στήριζε η παράδοση έχει ραγίσει, και μοιάζει ακατανόητος, γεμάτος σύγχυση και πλάνη, αυθαιρεσία και παραλογισμό.  Μέσα στο πλαίσιο ενός κόσμου γεμάτου αντιθέσεις και αντινομίες, ο ήρωας του Ευριπίδη, απλός, καθημερινός και ευάλωτος, χορδίζεται από το ρυθμό του απροσδόκητου και  άγεται και φέρεται από τους φόβους και τις επιθυμίες του.  Το απροσάρμοστο, το ευμετάβολο και το δεκτικό είναι οι συνέπειες της δράσης του ήρωα.  Έτσι, οι αξίες γίνονται σχετικές και η ανθρώπινη ζωή προβληματική.

          Η σχετικοποίηση των παραδομένων αξιών, ως απότοκο της σοφιστικής επίδρασης, της σωκρατικής ηθικής και της ορθολογιστικής ερμηνείας της φύσης, διαφαίνεται στο ρόλο που διαδραματίζουν οι θεοί στην εξέλιξη της πλοκής των έργων του Ευριπίδη.  Οι φύλακες της παλιάς κοσμικής τάξης δικαίου υποχωρούν σε ένα αμυδρό ημίφως στο βάθος της σκηνής και από εκεί θέτουν σε κίνηση τη δράση του ήρωα ή δημιουργούν μια περίπλοκη κατάσταση, «αλλά δεν μπορούν να δώσουν κάποια λύση χωρίς την ανθρώπινη προσπάθεια, την οποία επιβάλλουν στα πρόσωπα που εμπλέκονται».[1]  Η ανθρώπινη αδυναμία, ατέλεια και ανεπάρκεια από τη μια, και η θεϊκή ιδιοτροπία, αυθαιρεσία και σκληρότητα από την άλλη, διαμορφώνουν ένα ρευστό πλαίσιο δράσης, μέσα στο οποίο η πλάνη και η αποκάλυψη, η παρανόηση και η ανατροπή, η σύγχυση και η μηχανορραφία καθορίζουν την πορεία των παθών, που ορίζονται ως αποτέλεσμα προσωπικών συμπεριφορών και όχι αναπόδραστων θεϊκών σχεδίων.  Ωστόσο, όσο αδιευκρίνιστα και αν παραμένουν τα αίτια της θεϊκής επενέργειας και όσο ασήμαντη και αν θεωρείται η βοήθεια που παρέχουν στον άνθρωπο, «πάντοτε εμπλέκονται στο συνολικό δραματικό σχήμα κι είναι απαραίτητοι σε αυτό».[2]  Έτσι, στη δραματουργία του Ευριπίδη, οι θεοί, σαφώς διαφοροποιημένοι από τους αντίστοιχους θεούς του Αισχύλου και του Σοφοκλή, εμφανίζονται κυρίως στην αρχή και στο τέλος των έργων του για να εξηγήσουν τις καταστάσεις ή να ανακοινώσουν τη μετα-αφηγηματική έκβασή τους.  

          Το ανανεωτικό πνεύμα του Ευριπίδη εκδηλώνεται στον πρωτότυπο χειρισμό του μυθολογικού υλικού της παράδοσης και της κριτικής που ασκεί στην αληθοφάνεια των παλαιών μύθων.  Ο Ευριπίδης αλλοιώνει δραστικά ή μεταπλάθει ελεύθερα τους μύθους με σκοπό να εξυπηρετήσει καλύτερα την τέχνη του και να περιγράψει την πραγματικότητα όπως την αντιλαμβάνεται.  Η εμμονή να συλλάβει το νόημα της θεότητας μέσα από ένα δραματουργικό σχήμα τον οδήγησε σε μια καινοφανή αναζήτηση του νοήματος του μύθου που «φιλοδοξεί να αγκαλιάσει και να ενσωματώσει τα αθέατα μυστήρια».[3] Μέσα από την επαναδόμηση του μύθου, ο ποιητής διατρανώνει την πεποίθησή του σε έναν κόσμο έλλογο, εύτακτο και ολοκληρωμένο, μιας και η θεότητα πάντα επιβεβαιώνεται.   Και εδώ, ίσως, βρίσκεται η μεγαλύτερη αντινομία του έργου του Ευριπίδη.  

Ο ήρωας, λοιπόν, στην ευριπίδεια δραματουργία λυγίζει κάτω από το βάρος των παθών του, αλλά είναι ο μοναδικός υπεύθυνος της διαχείρισης και αντιμετώπισής τους.  Έτσι, το ανθρώπινο πεπρωμένο συντρίβεται από δυνάμεις που παρουσιάζονται με τη μορφή των παθών[4] και οι θεοί αναγνωρίζονται ως σύμβολα των ανθρώπινων αισθημάτων.  Όμως, η αντίθεση των δύο ψυχικών δυνάμεων, του πάθους και της γνώσης, δοκιμάζεται πολλές φορές από την τύχη, που λειτουργεί ως το άλλο όνομα της θεότητας.[5] Όσο η πίστη σε έναν κόσμο ολύμπιων θεών που φροντίζουν για την απόδοση της δικαιοσύνης και της τάξης χάνεται, τόσο η δαιμονική ύπαρξη της τύχης βαραίνει περισσότερο σε σημασία στο έργο του Ευριπίδη και έτσι η διερώτησή του για τη φύση και για την ποιότητα του θείου παραμένει ανοικτή.

Η αναμέτρηση του ήρωα με το άστατο, πολύπτυχο και φευγαλέο της τύχης αφενός και η συμπεριφορά των Ολυμπίων αφετέρου θα γίνει το κεντρικό θέμα διερεύνησης του Ευριπίδη στο μύθο της Ιφιγένειας και θα υφανθεί με το μοτίβο της ψυχικής ρευστότητας των ηρώων.  Ο Ευριπίδης θα ασχοληθεί με το μύθο της Ιφιγένειας σε δύο έργα: στο πρώτο, γραμμένο στους σκοτεινούς και ταραχώδεις χρόνους του πελοποννησιακού πολέμου, θα τοποθετήσει την ηρωίδα του στη χώρα των Ταύρων, ιέρεια της θεάς που στο δεύτερο, αλλά ιστορικά πρότερο, είχε ζητήσει τη θυσία της.  Σε αδρές γραμμές, ο ποιητής δεν θα αμφισβητήσει το παραδοσιακό υλικό του μύθου της Ιφιγένειας, αλλά θα προσθέσει δύο σημαντικές καινοτομίες, τη συγκατάθεση της Ιφιγένειας στη θυσία και τη σύνδεση του ταξιδιού του Ορέστη στην Ταυρική με το θέμα του κατατρεγμού του από τις Ερινύες, που φαίνεται να εξυπηρετούν καλύτερα το στόχο του, δηλαδή το πλησίασμα της αλήθειας.

Η θεϊκή παρουσία στην Ιφιγένεια η εν Αυλίδι και στην Ιφιγένεια η εν Ταύροις[6]

          Η εκδοχή του μύθου που έχει υιοθετηθεί από τον ποιητή αρχίζει με μια αντίθεση: η Άρτεμη απαιτεί τη θυσία της Ιφιγένειας στην Αυλίδα και κατόπι επεμβαίνει, σώζει και μεταφέρει το θύμα της  στη χώρα των Ταύρων.[7] Στην Αυλίδα, λοιπόν, μια θεϊκή δύναμη ενεργοποιείται και δρα, αλλά για αδιευκρίνιστους λόγους καθηλώνεται κι έτσι τα τραγικά παθήματα βρίσκουν αίσιο τέλος.[8]  Στην Ταυρική μια άλλη θεότητα, η Αθηνά, θα παρέμβει άμεσα στη δράση για να επικυρώσει το σχέδιο σωτηρίας της Ιφιγένειας και να κλείσει τον κύκλο της ιστορίας.[9]

          Στην Ιφιγένεια η εν Αυλίδι ο ποιητής διερωτάται έμμεσα για τη φύση της Άρτεμης και γενικότερα της θεότητας.  Η Άρτεμη εμφανίζεται περισσότερο ως θεά της προσωπικής εκδίκησης παρά της παραδειγματικής τιμωρίας των ενόχων της διασάλευσης της κοσμικής τάξης.  Έτσι, ζητά από τον Αγαμέμνονα, που κάποτε στο παρελθόν την είχε προσβάλλει, τη θυσία της κόρης του ως αντάλλαγμα της συγκατάθεσής της για τον ευνοϊκό απόπλου του στόλου.  Ωστόσο, ο λόγος της θεάς δε φαίνεται να κατέχει τη θέση ρητής επιταγής, καθώς αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο της ανυπακοής από πλευράς του παραλήπτη.  Πράγματι, ο Αγαμέμνονας σκέφτεται να μη θυσιάσει την κόρη του, αλλά το πάθος της εξουσίας και η ασυγκράτητη επιθυμία του στρατού για πόλεμο τον υποχρεώνουν σε συνεχείς παλινωδίες και μεμψιμοιρίες. 

          Οι ήρωες του έργου αναγνωρίζουν στους θεούς τη δυνατότητα παρέμβασης στα ανθρώπινα πράγματα (στ. 18-19 και 25-26), αλλά διατηρούν το δικαίωμα της εναντίωσης στις θεϊκές βουλές.  Αίφνης, ο Αγαμέμνονας αντιδρά αρνητικά και βίαια στο άκουσμα του χρησμού (στ. 80 κ.εξ.) και καταφέρεται ενάντια στον Κάλχα και στο μοχθηρό και φιλόδοξο γένος των μάντεων.  Τη μεταστροφή και συμμόρφωσή του με την επιταγή του χρησμού θα την προκαλέσει τόσο η επέμβαση του Μενέλαου, όσο και ο φόβος του στρατού που επιθυμεί τον πόλεμο, και όχι η αίσθηση ότι ασεβεί απέναντι στη θεότητα.  Στον ίδιο ρυθμό χορδίζονται και η Κλυταιμήστρα, η Ιφιγένεια (στ. 1241-1252) και ο Αχιλλέας: όλοι κινούνται από τις προσωπικές φιλοδοξίες και εκτιμήσεις τους και σχεδόν παραβλέπουν πως τη θυσία την επιβάλλει η Άρτεμη.

          Το ψυχικό ρευστό των ηρώων του έργου, η αμφισβήτηση του ηρωικού στοιχείου στις σκέψεις, στις ενέργειες και στις πράξεις του Αγαμέμνονα (στ. 334-349), του Μενέλαου (στ. 378-390) και του Αχιλλέα (στ. 959-974), η δυσπιστία για τη  μυθική παράδοση (στ. 751-800) και τέλος η μεταστροφή της Ιφιγένειας (στ. 1368-1401) και η εθελούσια θυσία της είναι τα αποτελέσματα της ανθρώπινης αυτενέργειας.  Φυσικά, η παρέμβαση της Άρτεμης και η σωτηρία της Ιφιγένειας αφήνει μια μικρή χαραμάδα στο φως της ελπίδας για μια αποκατάσταση της δικαιοσύνης.[10]

V. Serov, Iphigenia in Tauris (1893)

          Και στην Ιφιγένεια η εν Ταύροις, η οποία αν και έπεται χρονικά προηγείται συγγραφικά, ο ποιητής θα επιχειρήσει να διερευνήσει την αμφίσημη φύση των θεών.  Στο έργο αυτό τα γεγονότα κατευθύνονται κυρίως από την τύχη: άνθρωποι χαμένοι από καιρό, αναγνώριση, πλεκτάνη.  Σκηνικά το έργο διαδραματίζεται στον προαύλιο χώρο του ναού της θεάς Άρτεμης που βρίσκεται στη χώρα των Ταύρων, στη Σκυθία.  Εκεί είχε μεταφέρει η θεά την Ιφιγένεια μετά τη σωτηρία της, με σκοπό να εκτελεί χρέη ιέρειας και να εξαγνίζει τα θύματα των ανθρωποθυσιών προς τιμή της.  Εκεί θα βρεθεί και ο αδερφός της Ορέστης με τον πιστό του φίλο Πυλάδη καθ’ υπόδειξη του χρησμού του Φοίβου (στ. 85 κ.εξ.), με σκοπό να κλέψει το λατρευτικό ξόανο της αδερφής του Άρτεμης και να το μεταφέρει στην Αθήνα, για να απαλλαγεί έτσι από το αδυσώπητο κυνηγητό των Ερινυών που δεν υπάκουσαν στην απόφαση του αθωωτικού δικαστηρίου.  Η μετατροπή της ανθρωποθυσίας σε αυτοθυσία από την πλευρά του Ορέστη (στ. 695-710), η κριτική του στον χρησμό του Φοίβου (στ. 711-715), αλλά και η επίκριση του ίδιου χρησμού από το στόμα του βάρβαρου βασιλιά Θόαντα (στ. 1174), η αριστοτεχνική σκηνή της αναγνώρισης των δύο αδερφών (στ. 755-797) και το σχέδιο της εξαπάτησης του Θόαντα και της απόδρασης των ηρώων υποστηρίζονται από ένα τρίπτυχο δυνάμεων που κινούν τη δράση: πάθος, γνώση και τύχη.[11] Τέλος, η θεοφάνεια της Αθηνάς (στ. 1435-1474) και οι οδηγίες της προς τους ήρωες δεν σχετίζεται μόνο με τη μετα- αφηγηματική έκβαση της υπόθεσης, αλλά και με την τάση του Ευριπίδη να αιτιολογεί υπαρκτές λατρευτικές συνήθειες σε διάφορες περιοχές (εθνογραφικό ενδιαφέρον).[12]

          Στο έργο αυτό συνδέονται τα μοτίβα της φιλίας, του νόστου και της αδερφικής αγάπης με μια ενεργητική κριτική της ποιότητας του θείου που επιζητά ανθρώπινο αίμα.  Η Ιφιγένεια, κριτικάροντας το έθιμο αυτό (στ. 380-391), θα υποστηρίξει πως όλα αυτά είναι ανθρώπινες μηχανές, γιατί το θείο σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να είναι κακό.  Με την αγωνιστική διάθεση του ανθρώπου, με τη γνώση αλλά και τη συμβολή της τύχης, το αποτρόπαιο και βαρβαρικό έθιμο της ανθρωποθυσίας «εξαγνίζεται» και η θεά μετασχηματίζεται από Άρτεμη των Ταύρων σε Άρτεμη Ταυροπόλο.  Ο εκπολιτιστικός ρόλος των Ελλήνων υπογραμμίζεται έμμεσα αλλά αποφασιστικά.  Η θεότητα θα συνεχίσει να ενσωματώνει αντιφατικές ιδιότητες για να μη λησμονεί ο άνθρωπος τον παλαιό φόρο αίματος.

Τέλος, πρέπει να σημειωθεί η αντιθετική σχέση του χρησμού του Απόλλωνα και του ονείρου της Ιφιγένειας (στ. 43-66), που υποκρύπτει αντιθέσεις ανάμεσα στην θεότητα και στη μαντική.  Καθώς ο χρησμός επιβεβαιώνεται, το όνειρο καταρρίπτεται.  Ωστόσο, ο ήρωας του Ευριπίδη μπορεί να σκέφτεται ενάντια και στα δύο, να τα κρίνει και να  τα σχολιάζει, και μάλιστα να αναπτύσσει πρωτοβουλίες αντίστροφα από τη σημασία της θεϊκής βούλησης, αλλά, τελικά, η θεία βούληση θα πραγματοποιηθεί, δηλαδή ο κόσμος θα αποκτήσει νόημα και σημασία.

Συνοψίζοντας, οι ήρωες στο έργο του Ευριπίδη κινούνται από τα πάθη και με γνώμονα τη γνώση τους, ενώ η θεότητα αποσύρεται στο βάθος της σκηνής και από εκεί θέτει σε κίνηση την ανθρώπινη δράση, αλλά ο κύκλος της δράσης θα ολοκληρωθεί μόνο με την ενεργητική συμμετοχή του ήρωα, που αναζητά απελπισμένα μια νομοτελειακή τάξη στην αταξία των ανθρώπινων πραγμάτων.[13]

Βιβλιογραφία.

Ανδριανού, Ε., Ξιφαρά, Π., Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο.  Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μέναδρο, Πάτρα: ΕΑΠ 2001.

Jaeger, W., Παιδεία, τ. Α΄,  μτφρ. Γ. Βερροίου, Αθήνα: 1968.

Kitto, H. D. F., Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, Αθήνα: Παπαδήμας 2001, στ΄έκδ..

Lesky, A., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Κυριακίδης 1990, ε΄έκδ..

Lesky, A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τ. Β΄, Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους, μτφρ. Ν.Χ. Χουρμουζιάδης, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2000, γ΄έκδ..

Nesselrath, G-H., (επιμ.), Εισαγωγή στην Αρχαιογνωσία, τ.Α΄, Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Ι. Αναστασίου, Ι. Βάσση, κ. ά. , Αθήνα: Παπαδήμας 2001.

Romilly, J.de, Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, μτφρ. Μ. Καρδαμίτσα- Ψυχογιού, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1997, β΄έκδ..

Romilly, J.de, Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη, μτφρ. Α. Στασινοπούλου- Σκιαδά, Αθήνα: Καρδαμίτσα 1997.

Whitman, C. H., Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, μτφρ. Ευ. Θωμαδάκη, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 1996.

                  

---

[1] C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, μτφρ. Ευ. Θωμαδάκη, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 1996, σ. 52.

[2] Στο ίδιο, σ. 21.

[3] C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, ό.π., σ. 179.

[4]Βλ. J. De Romilly, Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη, μτφρ. Α. Στασινοπούλου- Σκιαδά, Αθήνα: Ινστιτούτο του Βιβλίου- Α. Καρδαμίτσα 1997, σ. 52.

[5]Βλ.W. Jaeger, Παιδεία, τ. Α΄, μτφρ. Γ.Π. Βερροίου, Αθήνα: Παιδεία 1968, σ. 391 κ.εξ.

[6] Για την ανάλυση των δύο τραγωδιών χρησιμοποίησα τις οικείες σελίδες από τα βιβλία των: Ανδριανού, 2001, Kitto, 2001, Lesky, 2000, Romily, 1997.

[7] Βλ.C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, ό.π., σ. 16.

[8] Στο ίδιο, σ. 17.

[9] Στο ίδιο, σ. 51-52.

[10] Βλ.J. De Romilly, Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη, ό.π., σ. 35.

[11]Βλ. C. H. Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, ό.π., σ. 43.

[12] Βλ.A Lesky, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Κυριακίδης 1990 (έ έκδ.), σ. 544-545.

[13] Βλ. G. H. Nesselrath (επιμ.), Εισαγωγή στην Αρχαιογνωσία, τ.Α΄, Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Ι. Αναστασίου, Ι. Βάσση, κ. ά. , Αθήνα: Παπαδήμας 2001, σ. 232.

Οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη

Οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη και ο αγώνας λόγων ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη

του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή

Στα Λήναια[1], το χειμώνα του 405 π.Χ., ο Φίλωνας θα ‘διδάξει’ τους Βατράχους του Αριστοφάνη.[2] Το έργο θα κερδίσει όχι μόνο το πρώτο βραβείο, αλλά θα αξιωθεί «και την ασυνήθιστη τιμή μιας δεύτερης παράστασης»[3].

Οι Βάτραχοι διδάσκονται, πράγματι, σε μια οριακή χρονολογία για την πολιτική ιστορία των Αθηνών: η καταδίκη των στρατηγών που είχαν νικήσει στη ναυμαχία των Αργινουσών, η δημαγωγία των πολιτικών αρχηγών, ο παρατεινόμενος πόλεμος και η διαφαινόμενη καταστροφή και, τέλος, ο θάνατος του Ευριπίδη και του Σοφοκλή.  Αυτό το ταραγμένο πολιτικό υπόβαθρο, «το οποίο εξηγεί τον σοβαρό τόνο σε πολλά σημεία της κωμωδίας»[4], και ο ‘θάνατος’ της τραγωδίας θα αποτελέσουν τον καμβά πάνω στον οποίο ο ποιητής Αριστοφάνης θα υφάνει τους Βατράχους.

Η υπόθεση του έργου και ο αγώνας λόγων

          Στο πρώτο μέρος του έργου ο Διόνυσος, θεός της δραματικής τέχνης και του κρασιού, ντυμένος ως Ηρακλής[5] και συνοδευόμενος από το δούλο του Ξανθία, θα αποπειραθεί να κατεβεί στον Κάτω Κόσμο για να φέρει πίσω στη γη τον Ευριπίδη, ελλείψει τραγικών ποιητών ικανών να σταθούν στο αθηναϊκό θέατρο.[6]  Μετά από μια σειρά επεισοδιακών περιπετειών (σύντομη στάση στο σπίτι του Ηρακλή για να πληροφορηθούν το δρόμο που θα τους οδηγήσει στον κάτω κόσμο, συνάντηση με κάποιον νεκρό που ζητά υπέρογκη αμοιβή για να τους μεταφέρει τις αποσκευές, άρνηση του Χάροντα να μεταφέρει με το πλοιάριο τον δούλο Ξανθία, διάπλους της Αχερουσίας λίμνης και συναγωνισμός στο τραγούδι ανάμεσα στον Διόνυσο, που είχε υποχρεωθεί να κωπηλατεί, και τους βατράχους της λίμνης (παραχορήγημα), πορεία μέσα στο σκοτάδι και συνάντηση με τον χορό των μυστών) καταφέρνουν να φτάσουν στο βασίλειο του Άδη.  Αλλά και εκεί τα κωμικά επεισόδια συνεχίζονται, με τις αλλαγές ρούχων και ρόλων ανάμεσα στο Διόνυσο και τον Ξανθία, που μπερδεύουν τα πράγματα, και έτσι ο Αιακός αποφασίζει να καταφύγει στη διαδικασία του μαστιγώματος για να διαπιστωθεί ποιος είναι ο θεός και ποιος όχι.  Το πρόβλημα μένει άλυτο και αφήνεται να λυθεί από τον ίδιο τον Πλούτωνα.  Στο σημείο αυτό η  υπόθεση διακόπτεται και ο χορός εκφωνεί την παράβαση.[7]  Στο δεύτερο μέρος, ο Ξανθίας συζητά με έναν δούλο του Πλούτωνα[8] για τη φιλονικία που ξέσπασε ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη για το θρόνο της τραγωδίας: ο Πλούτωνας καθόρισε να εξεταστεί διεξοδικά η τέχνη των δύο ποιητών και με κριτή το Διόνυσο να διαγωνιστούν μεταξύ τους, με έπαθλο την επιστροφή του νικητή στην πόλη των  Αθηνών.  Ο αγώνας λόγων ανάμεσα στους δύο άντρες θα ξεκινήσει με την προσφορά θυμιάματος του Διονύσου στους θεούς και την ωδή του χορού στη Μούσα.  Οι δύο διαγωνιζόμενοι θα κληθούν να προσευχηθούν για την αίσια έκβαση του αγώνα: ο Αισχύλος θα προσευχηθεί στη Δήμητρα, ενώ ο Ευριπίδης στον αιθέρα, στη γλώσσα και στην εξυπνάδα (το νου και τη μύτη). Ο αγώνας διαρθρώνεται μορφολογικά σε δύο άνισα μέρη[9]: στο πρώτο, οι δύο ποιητές θα φιλονικήσουν γύρω από γενικές αρχές της τραγωδίας και για την παιδευτική σημασία της τέχνης, ενώ στο δεύτερο, θα εξεταστούν διεξοδικά και με διάθεση παρωδίας οι πρόλογοι και τα χορικά του καθενός και, τέλος θα ζυγιστεί το πραγματικό βάρος μεμονωμένων στίχων τους.  Αν και από την τελευταία διαδικασία θα βγει νικητής ο Αισχύλος, ο Διόνυσος θα διστάσει να αποφασίσει και θα τους θέσει ερωτήματα σχετικά με την πολιτική κατάσταση της Αθήνας.  Οι απαντήσεις και των δύο του φαίνονται ορθές (σοφώς και σαφώς, στ 1434) και έτσι αποφασίζει με βάση την ψυχή του, δηλαδή αποφασίζει να πάρει μαζί του αυτόν που του αρέσει περισσότερο, κι αυτός είναι ο Αισχύλος.  Η αγανάκτηση του Ευριπίδη αντιμετωπίζεται με ένα ευφυολόγημα[10] και, ύστερα από ένα δείπνο εκτός σκηνής, Διόνυσος και Αισχύλος ξεκινούν για την πόλη των Αθηνών, ενώ ο χορός τους συνοδεύει με θριαμβική πομπή.[11]

Οι αισθητικές αντιλήψεις στους Βατράχους του Αριστοφάνη

Το έργο του Αριστοφάνη, αντλώντας το θεματικό του υλικό κυρίως από την πολιτική επικαιρότητα και την κοινωνική ζωή των Αθηνών, καταφέρνει να προκαλέσει την προσοχή του κοινού με το σκωπτικό του πνεύμα και την έντονη αγωνιστική και κριτική του διάσταση.  Ο ποιητής διακωμωδεί πρόσωπα και καταστάσεις της εποχής του, χωρίς να αποϊδεολογικοποιεί το έργο του και χωρίς να εγκαταλείπει τον πρωταρχικό στόχο της κωμωδίας, που είναι να προκαλέσει το γέλιο και το σκώμμα.

Στο δεύτερο μέρος των Βατράχων, δηλαδή μετά την παράβαση, ο ποιητής στρέφεται προς την κριτική της δραματικής ποίησης, γιατί η λογοτεχνική δημιουργία αντιπροσωπεύει για τον Αριστοφάνη τη λυδία λίθο πάνω στην οποία σφυρηλατούνται οι αξίες εκείνες που συνέχουν τη δομή, την οργάνωση και τη λειτουργία της πολιτείας.  Ο παιδευτικός ρόλος της ποίησης είναι αυτός που διασφαλίζει τις παραδοσιακές αντιλήψεις για την αρετή, το ήθος και την ομόνοια των πολιτών, μέσα από τη συνεχή προβολή και συντήρησή τους.

Ο αγώνας λόγων ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη θα πάρει στους Βατράχους του Αριστοφάνη τη μορφή μιας ‘φιλολογικής’ προσέγγισης της ποίησης, «αν και με τον τρόπο αυτό παρωδείται […]και η ίδια η λογοτεχνική κριτική».[12] 

Στο πρώτο μέρος του αγώνα και οι δύο ποιητές, αν και εκπροσωπούν διαφορετικά αισθητικά ιδεώδη που εκφράζονται ανάλογα και με διαφορετικό ύφος, συμφωνούν ως προς τον παιδαγωγικό και διδακτικό χαρακτήρα της ποίησης: «ότι βελτίους τε ποιούμεν τους ανθρώπους εν ταις πόλεσιν» (στ. 1009).  Με βάση αυτή την κοινή πεποίθηση ξεδιπλώνεται η διακωμώδηση του ενός από τον άλλο: «έτσι, ο Ευριπίδης διακωμωδείται για τους νεολογισμούς του, τη στιχουργική μονοτονία του, τη νεωτεριστική μουσική του και το αντιηρωικό του πνεύμα, που καταγγέλλεται ως φαινόμενο παρακμής και ευτελισμού του υψηλού δραματικού είδους, ενώ ο Αισχύλος για τη θεατρική του εκζήτηση, τη μεγαλοστομία του, τις τολμηρές σύνθετες ποιητικές λέξεις που επινοεί αλλά και για τις […] δραματικές σιωπές των ηρώων του».[13] 

Πίσω όμως από την παγιωμένη αντίληψη πως το θέατρο είναι παράδειγμα ηθικής και πολιτικής διαμόρφωσης του πολίτη, που μπορεί να εκδηλωθεί με δύο τρόπους: «με το να μιμηθεί κανείς τη συμπεριφορά των προσώπων της σκηνής, και με το να υιοθετήσει αιτιολογημένες απόψεις και αμφιβολίες, όπως τις εκφράζουν ή τις υπονοούν τα πρόσωπα του έργου»[14],  εξυπηρετούνται διαφορετικά πολιτικά και παιδευτικά προγράμματα, όπως διαφαίνεται και από την αντίθεση ανάμεσα στον Ευριπίδη και τον Αισχύλο.   Με την τέχνη του ο πρώτος δίδαξε τους Αθηναίους να μιλάνε, να διερευνούν, να σκέφτονται, να υποψιάζονται, να ψάχνουν και να αναλύουν με σκεπτικισμό τα πάντα.  Επίσης, τους προικοδότησε με λογισμό και κρίση, αφού παρουσιάζοντας στη σκηνή θέματα καθημερινά και οικεία προετοίμαζε καλύτερα τον καθένα για να κυβερνήσει τις ιδιωτικές του υποθέσεις (στ. 954-979).  Η έμφαση του Ευριπίδη στην ιδιωτική ζωή, αποτέλεσμα και της σχετικοποίησης των αξιών από τους σοφιστές, θα βρει τον αντίλογό της στα λόγια του Αισχύλου: «σκέψαι τοίνυν οίους αυτούς παρ’ εμού παρεδέξατο πρώτον, / ει γενναίους και τετραπήχεις, και μη διαδρασιπολίτας, / μηδ’ αγοραίους μηδέ κοβάλους, ώσπερ νυν, μηδέ πανούργους, / αλλά πνέοντας δόρυ και λόγχας και λευκολόφους τρυφαλείας / και πηλίκας και κνημίδας και θυμούς επταβοείους (στ. 1013-1017).  Ο αληθινός ποιητής, σύμφωνα με τον Αισχύλο, είναι αυτός που εμπνέει τους συμπολίτες του ώστε να γίνονται καλύτεροι και γενναιότεροι, τρέποντάς τους σε έργα χρηστά, όπως ο Ορφέας, ο Μουσαίος, ο Ησίοδος και ο Όμηρος.  Για να εκφράσει όμως ο ποιητής τα ανώτερα ιδανικά του ηρωισμού και του ήθους « ίσα και τα ρήματα τίκτειν» (στ. 1059).  Παράλληλα, διακηρύττει την αξίωση να αποκρύβει ο ποιητής τα κακά και τα άσχημα και να δραματοποιεί μόνο τα ωφέλιμα για την πόλη, γιατί όπως υπάρχει ο δάσκαλος για τα παιδιά έτσι υπάρχει και ο ποιητής για τους έφηβους και τους πολίτες.

Έτσι, στο πρώτο μέρος του αγώνα, όπου ελέγχονται τα γενικά χαρακτηριστικά της τέχνης των δύο τραγωδών και ο παιδευτικός ρόλος της τέχνης, βρίσκεται κανείς αντιμέτωπος με δύο διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις, που αφορμώνται όμως από ένα κοινό ιδεώδες: τη χρηστική - διδακτική αξία της τέχνης.  Ο Αριστοφάνης γράφει τους Βατράχους μόλις ένα χρόνο μετά το θάνατο του Σοφοκλή και του Ευριπίδη και μόλις ένα χρόνο πριν την οριστική ήττα της Αθήνας, εντούτοις συλλαμβάνει τον κανόνα της κλασικής ποίησης τοποθετώντας στην ίδια μοίρα τον Αισχύλο, θεματοφύλακα των παραδομένων αξιών και εκφραστή ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος, με το νεωτεριστή Ευριπίδη, ο οποίος εκφράζει με το έργο του ένα διαφορετικό σύνολο αξιών.  Σε αυτές τις αξίες που προβάλλει το έργο του Ευριπίδη επιτίθεται ο Αριστοφάνης, γιατί σε αυτές διαβλέπει την αιτία της πτώσης των Αθηνών.  Έτσι, θα χαρακτηρίσει τον Ευριπίδη φλύαρο και χωλοποιό (στ. 846), άθεο (στ. 889-936), αντιδημοκρατικό που καταφεύγει σε πανούργα τεχνάσματα (στ. 1078-1086), άνθρωπο που ευνοεί τους προαγωγούς, τους κλέφτες και τις μοιχαλίδες (στ. 771-778 και 1077-1078) και, τέλος, ρακοσυρραπτάδη (στ.842).  Το καινοτόμο και ορθολογιστικό πνεύμα του Ευριπίδη απομακρύνει την τραγωδία από το ηρωικό πρότυπο του παρελθόντος, αφού στη θέση του ενάρετου ανθρώπου τοποθετείται ο άνθρωπος που βαρύνεται από ενοχές και ανεξέλεγκτα πάθη.  Παράλληλα, «η εγκεφαλική αντιμετώπιση των μύθων και τα καλοβαλμένα λογικά επιχειρήματα που εμφανίστηκαν με τον Ευριπίδη στην τραγωδία κατέστρεφαν τη δραματική της υφή»[15] και αυτό δεν μπορούσε να μείνει ασχολίαστο από τον Αριστοφάνη, που αρεσκόταν στη δραματική εντύπωση.  Αντίθετα, ο Αισχύλος εκπροσωπεί τις παραδοσιακές πολιτικές και πολιτιστικές αντιλήψεις και λειτουργεί ανασταλτικά τόσο στα φαινόμενα πολιτικής παρακμής όσο και στα φαινόμενα πολιτιστικής παρακμής και «εμφανίζεται […] τυπικά στη θέση εκείνων των αλληγορικών μορφών που φέρνουν ευτυχία».[16] 

Στο δεύτερο μέρος του αγώνα η συζήτηση παίρνει έναν χαρακτήρα τεχνοκριτικής παρωδίας, αν και δεν καταπιάνεται με θέματα πλοκής ή χαρακτήρων,  που φτάνει ως τα όρια της φάρσας με το ζύγισμα του πραγματικού βάρους των στίχων και όχι της μεταφορικής χρήσης της γλώσσας.[17]  Παρόλο που ο Αισχύλος φαίνεται να κερδίζει καθαρά στο ζύγισμα, εντούτοις ο Διόνυσος θα προχωρήσει και σε πολιτικές ερωτήσεις προκειμένου να αποφασίσει ποιόν ποιητή θα διαλέξει να επαναφέρει στη ζωή.  Η σύνδεση της ποιητικής με την πολιτική τέχνη είναι άμεση: ο αληθινός ποιητής δε μορφώνει μόνο το ήθος του λαού του, αλλά και εξυψώνει την πολιτική του κρίση.  Τελικά, αν και η απάντηση του Ευριπίδη έχει ομοιότητες με την πολιτική σκέψη που εκφράζεται στην παράβαση, ο θεός της δραματικής τέχνης μένει και πάλι αναποφάσιστος: «τον μεν γαρ ηγούμαι σοφόν, τω δ’ ήδομαι» (στ. 1413) και καταφεύγει, έτσι, στο έσχατο αισθητικό κριτήριο για να κάνει την επιλογή του: «αιρήσομαι γαρ όνπερ η ψυχή θέλει» (στ. 1468).  Ένα κριτήριο, ωστόσο, που δεν είναι άμοιρο πολιτικών σκοπιμοτήτων: «η απόφαση, παρμένη με πολύ δισταγμό […] επειδή τις ημέρες εκείνες της πολιτικής παρακμής και της επικείμενης καταστροφής η δυσπιστία για τους ανθρώπους που εκκόλαπταν αμφισβητήσεις και αγωνίες μεγάλωνε μαζί με τη νοσταλγία για την εποχή των απλών και τίμιων πολιτών της προηγούμενης πεντηκονταετίας^. έτσι, ο Διόνυσος, υποκύπτοντας στις απαιτήσεις μιας πολιτικής και ηθικής δεοντολογίας επιστρέφει στη γη με τον Αισχύλο».[18]

Συμπεράσματα

          Οι λεκτικοί τεχνοκριτικοί διαξιφισμοί των δύο ποιητών στον αγώνα λόγων των Βατράχων μαρτυρούν τον παιδευτικό προσανατολισμό της τέχνης στην κλασική εποχή.  Τόσο ο νεωτεριστής Ευριπίδης όσο και ο παραδοσιακός Αισχύλος συμφωνούν ως προς τον παιδευτικό χαρακτήρα της τέχνης, σκοπός της οποίας είναι η ηθική και πολιτική διαπαιδαγώγηση του πολίτη.  Ωστόσο, μέσα από τις μορφικές και θεματικές επιλογές του καθενός διαμορφώνεται ένα διαφορετικό πλαίσιο ιδεολογικής πρόσληψης και χρήσης της, έτσι ώστε ο διδακτικός της χαρακτήρας να κρίνεται επισφαλής.  Η τελική επιλογή του Διονύσου, προκαθορισμένη μέσα στα δεδομένα πολιτικοκοινωνικά συμφραζόμενα, υποδηλώνει και την ιδεολογική τοποθέτηση του Αριστοφάνη: η τέχνη οφείλει να υπηρετεί τις παραδομένες, από τους προγόνους, αξίες.  Άλλωστε, η ηθική και πολιτική κρίση της πολιτείας, για τον Αριστοφάνη, είναι η αντανάκλαση της πνευματικής ένδειας που οφείλεται στο έργο του Σωκράτη, των σοφιστών και του Ευριπίδη: «χαρίεν ουν μη Σωκράτει / παρακαθήμενον λαλείν,/ αποβαλόντα μουσικήν/ τα τε μέγιστα παραλιπόντα / της τραγωδικής τέχνης (στ. 1491-1495).

Βιβλιογραφία

Τσακμάκης, Α., «Αρχαία και μέση κωμωδία», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία, τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ 2001.

Χουρμουζιάδης, Ν., « Θέατρο», στο: Ιστορία του ελληνικού έθνους,τ.Γ2, Αθήνα: εκδοτική Αθηνών 1972.

Bowie, A.M., Αριστοφάνης.  Μύθος, τελετουργία και κωμωδία, μτφρ. Π. Μοσχοπούλου, Αθήνα: Γ. Δαρδανός- τυπωθήτω 1999.

Cornford, F. Mac Donald, Η αττική κωμωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, Αθήνα: Παπαδήμας 1993 (γ΄. έκδ).

Dover, K.J., Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Φ.Ι. Κακριδής, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2000 (ε΄έκδ.).

Lesky, A., Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός οίκος Αφών Κυριακίδη 1990 (ε΄έκδ.).

Stanford, W. B., Αριστοφάνους Βάτραχοι, μτφρ. Μ. Μπλέτα, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1993.

Zimmermann, B., Η Αρχαία Ελληνική Κωμωδία, μτφρ. Η. Τσιριγκάκης, Αθήνα: Παπαδήμας 2002.

---

[1] Τα Λήναια ήταν γιορτή προς τιμή του οργιαστικού Διονύσου και τελούταν τον αττικό μήνα Γαμηλιώνα.  Εξαιτίας του χρόνου διεξαγωγής τους είχαν περιορισμένη τοπική σημασία.

[2] Σύμφωνα με τον αρχαίο σχολιαστή «εδιδάχθη επί Καλλίου του μετά Αντιγένη δια Φιλωνίδου εις Λήναια».

[3] W. B. Stanford, Αριστοφάνους Βάτραχοι, μτφρ. Μ. Μπλέτα, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1993, σ. 13. 

[4] B. Zimmermann, Η Αρχαία Ελληνική Κωμωδία, μτφρ. Η. Τσιριγκάκης, Αθήνα: Παπαδήμας 2002, σ. 179.

[5] Ο Ηρακλής άλλοτε είχε κατεβεί στον Άδη και είχε κλέψει τον Κέρβερο από τον Αιακό.

[6] Για τους λόγους που ο Διόνυσος δεν κατέρχεται στον Κάτω Κόσμο για να φέρει πίσω στη ζωή τον Σοφοκλή, βλ. στ. 76-82 (ο Σοφοκλής δεν είναι άνθρωπος που θα πειστεί εύκολα) και 786-794 (όπου ο Σοφοκλής παραδέχεται την ανωτερότητα του Αισχύλου).

[7]Βλ. K. J. Dover, Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Φ.Ι. Κακριδής, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2000 (ε΄έκδ.), σ. 245: «Το επίρρημα και το αντεπίρρημα [ενν. της παράβασης] έχουν ασυνήθιστα σοβαρό χαρακτήρα, γιατί είναι ασυνήθιστα συγκεκριμένη και η φύση των συμβουλών που περιέχουν: το επίρρημα αίφνης συστήνει αμνηστία για τους πολίτες που έλαβαν μέρος στη σύντομη ολιγαρχική επανάσταση του 411 π.Χ.^. το αντεπίρρημα, όπου χαρακτηριστικά χρησιμοποιείται ένα κωμικό εύρημα για να χαλαρώσει κάπως η σοβαρή διάθεση, παραβάλλει τους σύγχρονους πολιτικούς με τα χάλκινα νομίσματα που είχαν κυκλοφορήσει πριν από λίγο, και την τάξη των περιφρονημένων τη στιγμή αυτή ικανών ηγητόρων με το παλιό καλό ασημένιο νόμισμα […]».  Στην παράβαση του έργου οφείλεται, σύμφωνα με την πληροφορία του Δικαίαρχου, και η τιμή της επανάληψης της κωμωδίας, βλ. και σημ. 3.

[8] «Η συζήτηση αυτή χρησιμεύει σαν επεξηγηματικός πρόλογος», βλ. K. J. Dover, ό. π., σ. 245.

[9] Στο πρώτο μέρος η δομή του αγώνα είναι τυπική: ωδή (στ. 895-904), επίρρημα (στ. 905-991), πνίγος (στ. 971-991), αντωδή (στ. 992-1003), αντεπίρρημα (στ. 1004-1076) και αντίπνιγος (στ. 1078-1098).  Βέβαια, τα επιρρήματα δεν είναι ενιαίοι λόγοι, αλλά διακόπτονται από τον διάλογο των δύο ποιητών.  Στο δεύτερο μέρος (στ. 1119 κ.ε.) η απαγγελία τρίμετρων στίχων διακόπτεται από την παρωδία λυρικών μερών και από το σύντομο τραγούδι που ψάλλει, δύο φορές, ο χορός, βλ.   A. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός οίκος Αφών Κυριακίδη 1990 (ε΄έκδ.), σ. 618.

[10] Παρμένο από τον στ. 612 του ευριπιδικού Ιππόλυτου: η γλώσσ’ ομώμοχ’, η δε φρήν ανώμοτος, που γίνεται στο αριστοφανικό κείμενο: η γλώττ’ ομώμοκ’…Αισχύλον δ’ αιρήσομαι (στ. 1471).  Διαφορετικά συμφραζόμενα, διαφορετικό νόημα.

[11] Για το μοτίβο της θυσίας και του γεύματος, και, κυρίως, της ανάστασης του ήρωα στους Βατράχους, βλ. F. Mac Donald Cornford, Η αττική κωμωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, Αθήνα: Παπαδήμας 1993 (γ΄. έκδ), σ. 115 και 96, 100.  Για τη σχέση των Βατράχων με τα ελευσίνια μυστήρια, βλ. A. M. Bowie, Αριστοφάνης.  Μύθος, τελετουργία και κωμωδία, μτφρ. Π. Μοσχοπούλου, Αθήνα: Γ. Δαρδανός- τυπωθήτω 1999, σ. 227-249 (για τον ποιητικό αγώνα και τα μυστήρια, σ. 242-249).

[12] Α. Τσακμάκης, «Αρχαία και μέση κωμωδία», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία ,τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ 2001,σ. 336.

[13] Στο ίδιο, σ. 336.

[14] K. J. Dover, ό. π., σ. 257.

[15] Στο ίδιο, σ. 259.

[16] A. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, ό.π., σ. 618.

[17] Βλ. K. J. Dover, ό. π., σ. 246.

[18] Ν. Χουρμουζιάδης, « Θέατρο», στο: Ιστορία του ελληνικού έθνους,τ.Γ2, Αθήνα: εκδοτική Αθηνών 1972, σ. 412-413.