Θρησκευτική παράδοση και πολιτειακή οργάνωση στη διαμόρφωση του αττικού δράματος

Θρησκευτική παράδοση και πολιτειακή οργάνωση στη διαμόρφωση του αττικού δράματος

του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή

Στην Αθήνα, ο τύραννος Πεισίστρατος, κατά τη διάρκεια της τρίτης και πιο μακροχρόνιας επικράτησής του (546/5-528/7 π.Χ.), θα εντάξει στο επίσημο αθηναϊκό εορτολόγιο τη διονυσιακή λατρεία και θα αναδιοργανώσει την εορτή των Μεγάλων Διονυσίων.[1]  Στο πλαίσιο του τυπικού της εορτής θα υιοθετηθεί και η παράσταση του δράματος, ως αναπόσπαστο και λειτουργικό κομμάτι των εκδηλώσεων.  Ωστόσο, το δράμα, και ιδιαίτερα το είδος της τραγωδίας, αφού χρειάστηκε να μετέλθει πολλές μεταβολές,[2] βρήκε την οικεία του φύση και ολοκληρώθηκε κατά την περίοδο που παγιώθηκε η αθηναϊκή δημοκρατία.  Έτσι, εξ υπαρχής θα δηλωθεί ο πολιτικο-θρησκευτικός χαρακτήρας του δράματος.  Πολιτικός αφ’ενός γιατί κατοχυρώνεται ως θεσμός της πολιτείας, θρησκευτικός αφ’ετέρου γιατί εκδηλώνεται ως μέρος της τελετής προς τιμήν του Διονύσου.  Ο διφυής χαρακτήρας του δράματος, θρησκευτικός και πολιτικός, θα συστήσει, ήδη από την αρχαιότητα, έναν γόνιμο προβληματισμό γύρω από τα γενετικά συστατικά, κυρίως της τραγωδίας, αφού οι μαρτυρίες, τόσο για τις καταγωγικές του ρίζες όσο και για τους ενδιάμεσους συνδετικούς κρίκους, “από τους αρχικούς θρησκευτικούς αυτοσχεδιασμούς ως την επίσημη παράσταση”,[3] ελλείπουν ή είναι αποσπασματικές.

1. Ο θρησκευτικός χαρακτήρας του δράματος

Η εμφάνιση του δράματος στην Αττική συνδέεται άρρηκτα με τη δημοτική λατρεία του Διονύσου.  Η πόλη, με πάνδημη συμμετοχή και ενεργό δράση, διοργανώνει τελετές στα πλαίσια της μεγαλύτερης γιορτής προς τιμήν του, στις αρχές της Άνοιξης.  Ανάμεσα στα λατρευτικά δρώμενα, ήδη από την εποχή του Πεισίστρατου, θα συμπεριληφθεί και η “διδασκαλία” του δράματος, στην αρχή του είδους της τραγωδίας και του σατυρικού δράματος, και αργότερα, καθώς η δημοκρατία επεξέτεινε την κρατική μέριμνα για την οργάνωση των θεατρικών παραστάσεων, και της κωμωδίας.  Παράλληλα, η ανάπτυξη του αγωνιστικού στοιχείου[4] σε συνδυασμό με τη θεματική απομάκρυνση από τον κύκλο των παθών του Διονύσου,  και την αναζήτηση της έμπνευσης από τον μυθικo-επικό κύκλο, θα οδηγήσει βαθμιαία το δράμα σε μια μη θρησκευτική διάσταση.[5] Η σύνδεση όμως του δράματος με την εξημερωμένη λατρεία του Διονύσου διατηρείται ισχυρή, “εφόσον ο Διόνυσος παραμένει κυρίαρχη μορφή ως θεός του θεάτρου, ως θεός στον οποίον είναι αφιερωμένοι οι δραματικοί αγώνες (…) που διοργανώνει η πόλις (…)”.[6]

1. 1 Δραματικοί αγώνες και Διόνυσος

Οι κυριότερες εορτές προς τιμήν του Διονύσου στο εορτολόγιο της Αθήνας των κλασικών χρόνων καταλάμβαναν  τη χρονική περίοδο ανάμεσα στον χειμώνα και την άνοιξη.  Το δράμα “διδασκόταν” τουλάχιστον σε δύο απ’ αυτές: τα  μεγάλα ή “εν άστει” Διονύσια και τα Λήναια.[7] 

Τα εν άστει Διονύσια, που στα βασικά τους στοιχεία αντέγραφαν τα αγροτικά Διονύσια, άρχισαν να εορτάζονται στην Αθήνα γύρω στο δεύτερο μισό του 6^ου αιώνα,  με την είσοδο στο άστυ της λατρείας του Ελευθερέως Διονύσου και εξελίχθηκαν σε πολυήμερη εορτή, που ξεπέρασε τα στενά τοπικά όρια της πόλης των Αθηναίων.  Το λατρευτικό τυπικό του εορτασμού περιλάμβανε μια προκαταρκτική τελετή, την εισαγωγή, που εξασφάλιζε την παρουσία του θεού, με τη συμβολική αναπαράσταση[8]  της άφιξης του αγάλματος του Διονύσου, από τον δρόμο προς τις Ελευθερές στην Αθήνα, και την τοποθέτησή του στο ναό, μέσα στον περίβολο του θεάτρου.  Η επίσημη έναρξη της εορτής γινόταν την επόμενη μέρα με τη μεγάλη πομπή των εορταστών.  Έμβλημα της πομπής ήταν το σύμβολο της γονιμότητας του Διονύσου, ο φαλλός.  Επικεφαλής της πομπής ήταν ένας Αθηναίος που κρατούσε κρατήρα γεμάτο νερό,[9] ενώ, πίσω από αυτόν, ακολουθούσαν οι χορηγοί και οι χορευτές από τις διάφορες αθηναϊκές φυλές, και πιο πίσω, νέοι που οδηγούσαν έναν ταύρο (ή άλλα ζώα) για θυσία,[10] νέες[11] κανηφόροι με τα απαραίτητα για τη θυσία σκεύη, φαλλοφόροι και πλήθος κόσμου,[12] που προσεύχονταν στον θεό.  Η πομπή, αν και είναι άγνωστο από πού ξεκινούσε, κατέληγε μπροστά στο ναό  του Διονύσου του Ελευθερέα.   Εκεί τελούνταν θυσίες εξαγνισμού του θεάτρου και  ομάδες ανδρών και παιδιών έψαλαν τον διθύραμβο. Το απόγευμα και το βράδυ ομάδες πολιτών  περιέρχονταν την πόλη και “εκώμαζον”.[13] Οι επόμενες τέσσερις ημέρες ήταν αφιερωμένες στους δραματικούς αγώνες.

Τα Λήναια[14]  ήταν αρχαιότερη εορτή προς τιμήν  του οργιαστικού Διονύσου και τελούταν κατά τον αττικό μήνα Γαμηλιώνα.  Ο νόμος του Ευήγορου[15] προέβλεπε για τα Λήναια μόνο πομπή και παραστάσεις δραματικών αγώνων.  Εξαιτίας του χρόνου διεξαγωγής τους είχαν περιορισμένη τοπική σημασία.

Από τα παραπάνω γίνεται φανερό πως η σχέση δραματικών αγώνων και Διονύσου, τουλάχιστον ως προς το τυπικό της εορτής, ήταν άμεση.  Ωστόσο, δεν φωτίζεται  καθαρά η σχέση του δράματος με τον θεό της έκστασης και της παραίσθησης, αφού, ιδιαίτερα η τραγωδία, στην πλήρως εξελιγμένη της μορφή, αντλεί θεματικά κυρίως από ένα προϋπάρχον μυθικο-επικό υλικό, και πάντως όχι διονυσιακό.

1.2 Ο Διθύραμβος, το σατυρικόν  και η μαρτυρία του Αριστοτέλη

          Η διονυσιακή καταγωγή του δράματος θα ήταν, ίσως, περισσότερο εμφανής σε προγενέστερα στάδια της εξέλιξής του.  Αν και οι ρίζες του παραμένουν άγνωστες  είναι σημαντική η μαρτυρία του Αριστοτέλη[16] που ανάγει έμμεσα τη γένεση του δράματος  στη διονυσιακή λατρεία, αφού τη συνδέει  με τον διθύραμβο.

Ο διθύραμβος[17] ήταν αρχικά ένα δαιμονιακό χορικό άσμα αφηγηματικού περιεχομένου και λατρευτικής λειτουργίας προς τιμήν του θεού Διονύσου, που το έψαλλε χορεύοντας χορός αντρών ή εφήβων, με τη συνοδεία αυλού.  Στη συνέχεια, το θεματικό του άνυσμα θα διευρυνθεί με μυθολογικά μέρη και θα χειραφετηθεί από την διονυσιακή λατρεία, ώστε να εντάσσεται στις εορτές και άλλων θεών, χωρίς ωστόσο να αμφισβητείται η διονυσιακή του καταγωγή.  Φαίνεται πως ο διθύραμβος  περιείχε τη δυνατότητα δραματικής αναπαράστασης, αφού για να μορφοποιηθεί και να εκτελεστεί έπρεπε ο εξάρχων να καταληφθεί από εκστατική μέθη και τότε αποκτούσε το προνόμιο του αυτοσχεδιασμού, “να βγει, δηλαδή, από το τυπικό του χορικού λυρικού ύμνου”.[18]  Σταδιακά, ο εξάρχων αποσχίστηκε από τον χορό και άρχισε να συνομιλεί μαζί του και μάλλον σε αυτό το σημείο ο Αριστοτέλης έβλεπε την αφετηρία για την ανάπτυξη του δράματος.[19]

Παράλληλα, ο Αριστοτέλης δίνει και μια  ακόμη αφετηρία του δράματος: “εκ του σατυρικού”.[20]Αναφέρει, δηλαδή, πως η τραγωδία εκκινώντας από απλούς μύθους, ευτράπελη ακαλλιέργητη γλώσσα και ζωηρούς ορχηστικούς ρυθμούς βρήκε αργά την οικεία της φύση με την εισαγωγή του διαλόγου και την υιοθέτηση του ιαμβικού τρίμετρου.  Η γνώμη αυτή του Αριστοτέλη, ήδη από τους αλεξανδρινούς χρόνους, εξέγειρε διχοστασίες και αντιρρήσεις.  Άλλοι συνέδεσαν το σατυρικόν με το σατυρικό δράμα, ευρετής του οποίου  θεωρείται ο Πρατίνας από τον Φλειούντα, η δράση του οποίου χρονολογείται μεταγενέστερα από του Θέσπη, και έτσι συναντούσαν ένα σοβαρό εμπόδιο στο να αποδεχτούν την πληροφορία του Αριστοτέλη, και άλλοι με τον διθύραμβο, αναγνωρίζοντας σε αυτόν σατυρόμορφες προβαθμίδες.[21]

1.3 Τα είδη του δράματος: γενετικά συστατικά και εξελικτικά στάδια

1.3.1 Η τραγωδία

Οι πληροφορίες για την προέλευση της τραγωδίας, προγενέστερες ή και μεταγενέστερες από την μαρτυρία του Αριστοτέλη, συνδέουν τις απαρχές του είδους τόσο με τον διθύραμβο και τους κύκλιους χορούς, όσο και με τους τραγικούς χορούς, αναδεικνύοντας άλλοτε το τελετουργικό της υπόβαθρο, και άλλοτε τη σχέση της με τον Διόνυσο. Η σύνδεση διθυράμβου και Διονύσου πρωτοπαρουσιάζεται σε ένα απόσπασμα του Αρχιλόχου (120W) και ενισχύεται από την πληροφορία  του Ηροδότου,[22] ότι ο Αρίωνας παρουσίαζε στην αυλή του τύραννου Περιάνδρου της Κορίνθου τους χορευτές του διθυράμβου ντυμένους σατύρους, να τραγουδούν σε έμμετρο, ρυθμικό λόγο γύρω από τον βωμό του θεού Διονύσου.  Παράλληλα, άλλη μαρτυρία του Ηροδότου,[23] σχετικά με τις λατρευτικές μεταρρυθμίσεις του Κλεισθένη στη Σικυώνα,  συνδέει τους τραγικούς χορούς που τελούνταν προς τιμήν των ηρώων με τη λατρεία του Διονύσου.[24] Σε τέτοιους ορχηστικούς- μιμικούς  χορούς, που έδιναν έμφαση στο τυπικό μιας δράσης και άρα ταυτίζονταν, κατά κάποιο τρόπο, με τη δραματική αναπαράσταση, και στη λατρεία των ηρώων, πολλοί σύγχρονοι μελετητές ιχνηλατούν την καταγωγή του δράματος.[25] 

Ως προς αυτή την κατεύθυνση χρήσιμη είναι η ετυμολογική διερεύνηση των όρων  τραγωδία και τραγωδοί, που είναι σύνθετοι από τις λέξεις “τράγος” και “άδω”, και μπορεί να δηλώνουν χορό τραγόμορφων σατύρων.  Η δεσπόζουσα αντίρρηση σε μια τέτοια ερμηνεία είναι ότι οι σάτυροι στα αγγεία της κλασικής περιόδου απεικονίζονται ως όντα αλογόμορφα και όχι τραγόμορφα.[26] Μια άλλη ερμηνεία της λέξεις τραγωδοί δηλώνει χορό ανδρών που φορούν προβιές τράγου, αλλά η μεταμφίεση του χορού δεν επαρκεί για να ερμηνεύσει την καταγωγή του είδους.  Η ερμηνεία της λέξης τραγωδοί ως δηλωτική των μελών ενός χορού που διαγωνίζεται με έπαθλο έναν ταύρο[27] ή κατά την τελετουργική θυσία ενός ταύρου θεωρήθηκε και η επικρατέστερη, αφού συνδέει άμεσα την τραγωδία με το τελετουργικό της υπόβαθρο και τη διονυσιακή λατρεία.

Ωστόσο, η τραγωδία συνέχισε να εξελίσσεται και να διαφορίζεται από τα διονυσιακά λατρευτικά δρώμενα, αρχικά με τις καινοτομίες που εισηγήθηκε στο είδος ο Θέσπης[28] και ο Χοιρίλος,[29] και αργότερα, μετά την κλεισθένεια μεταρρύθμιση, ο Φρύνιχος,[30] ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής.  Για τις μεταβολές που επέφεραν στην τραγωδία οι δύο τελευταίοι σημειώνει ο Αριστοτέλης:

                                                                       

“και το τε υποκριτών πλήθος εξ ενός εις δύο πρώτος Αισχύλος ήγαγε και τα του χορού ηλάττωσε και τον λόγον πρωταγωνιστείν παρεσκεύασεν. τρείς δε και  σκηνογραφίαν Σοφοκλής.   Έτι δε το μέγεθος εκ μικρών  μύθων και λέξεως γελοίας δια το εκ σατυρικού μεταβαλείν οψέ, απεσεμνύνθη.  Το τε μέτρον εκ τετραμέτρου ιαμβείον εγένετο”.[31]

Και  έτσι η τραγωδία, σταδιακά, θα αποκτήσει την “αυτής φύσιν”.[32]

1.3.2 Το σατυρικό δράμα

Αντίθετα με την τραγωδία, το σατυρικό δράμα συνέχισε και στους κλασικούς χρόνους να αναφέρεται στη διονυσιακή λατρεία, τόσο με τη χρήση σατύρων στο χορό, όσο και με τη συχνή μνημόνευση ή εμφάνιση του Διονύσου στη σκηνή.  Η συγγραφή του ανήκε μόνο στους τραγικούς και παρουσιαζόταν μετά το τέλος της τραγικής τριλογίας, αντλώντας τη θεματική του από τον ίδιο μυθικό κύκλο, αναπλάθοντας όμως με ελαφρότητα, ίσως και παρωδική διάθεση, σκηνές των τραγωδιών που είχαν προηγηθεί. Εκτός, όμως, από τη θεματική συγγένεια, ανιχνεύονται και συγγένειες τόσο στη σκηνική διάρθρωση, όσο και σε επιμέρους μορφικά χαρακτηριστικά με την τραγωδία.  Αποκαλύπτοντας το εύθυμο πρόσωπο του θεού του κρασιού και της μέθης λειτουργούσε ως αντίστιξη στην οδυνηρή εμπειρία της τραγωδίας.[33]

1.3.3 Η κωμωδία

Η δηλωμένη άγνοια του Αριστοτέλη για την προέλευση της κωμωδίας[34] τον αναγκάζει να είναι εξαιρετικά φειδωλός σε σχέση με τις πληροφορίες που παρέχει.  Πάντως, συνδέει και το είδος αυτό του δραματικού λόγου με τη διονυσιακή λατρεία, εφόσον υποστηρίζει πως προέρχεται από τα φαλλικά άσματα ή δρώμενα.[35] Γύρω, λοιπόν, από έναν πυρήνα χορευτών, που αυτοσχεδιάζει με ελευθεροστομία και εκτελεί μιμικές κινήσεις, που παραπέμπουν σε τελετές γονιμότητας, θα συνενωθούν διαφορετικά παραδοσιακά στοιχεία που θα αποτελέσουν το εφαλτήριο για την κατοπινή ανέλιξη του είδους.[36]  Στα στοιχεία αυτά περιλαμβάνονται οι θηριομορφικοί χοροί και οι κωμικοί μίμοι με τα διογκωμένα σωματικά χαρακτηριστικά, που απεικονίζονται σε κορινθιακά και αττικά αγγεία του 6^ου και 5^ου αιώνα, η τελετουργική αισχρολογία και το σκώμμα,[37] με αποτροπαική χρήση,[38] που συνδέεται με τον αγροτικό κώμο, ο διάλογος υποκριτή-χορού,[39] η λογοτεχνική παράδοση του ιάμβου και τα ετερόκλητα δομικά στοιχεία που αντανακλούν σε μια χαλαρή και ευσύνοπτη δομή.[40]

2. Ο πολιτικός χαρακτήρας του δράματος

2.1 Δραματικοί αγώνες και πόλις

       (Οργάνωση και παράγοντες)

Ο δημόσιος και πολιτικός χαρακτήρας της οργάνωσης των θεατρικών παραστάσεων γίνεται αμέσως φανερός, καθώς υπεύθυνος για την τέλεση των αγώνων στη λαμπρότερη διονυσιακή εορτή, τα εν άστει Διονύσια, ήταν ο κρατικός εκπρόσωπος για τα μη θρησκευτικά ζητήματα, δηλαδή ο επώνυμος άρχοντας.[41] Από τη στιγμή της εκλογής και της ανάληψης των καθηκόντων του, στα μέσα του καλοκαιριού, κύριο μέλημά του ήταν η επιλογή των ποιητών που θα διαγωνίζονταν στην εορτή και των πολιτών που θα επωμίζονταν το βάρος της οικονομικής δαπάνης για το ανέβασμα των παραστάσεων.[42]  Οι ποιητές δραματικών έργων υπέβαλαν προς κρίση τα έργα τους  “ζητώντας χορό” και ο άρχοντας, μαζί με τους δύο πάρεδρους και τους δέκα επιμελητές,[43] “έδινε χορό” σε τρεις από αυτούς, με γνώμονα, ίσως, όχι τόσο την καλλιτεχνική αξία του έργου, όσο την προσωπικότητα των υποψηφίων και την απήχηση των προηγούμενων έργων τους στο κοινό.[44]  Παράλληλα, επέλεγε τους χορηγούς, που θα έπρεπε να καταβάλλουν τα χρήματα για τις ενδυμασίες των υποκριτών και του χορού, καθώς και για τη διατροφή τους[45] σε όλη την περίοδο των δοκιμών και έως την επίσημη παράσταση.

          Μικρό διάστημα πριν την έναρξη των αγώνων γινόταν η επιλογή των κριτών, που θα διασφάλιζε και την αδέκαστη διεξαγωγή τους.  Για κάθε μια από τις δέκα φυλές η Βουλή συνέτασσε έναν πίνακα ονομάτων, που σφραγίζονταν σε δέκα κάλπες, παρουσία των χορηγών, και φυλάσσονταν στο δημόσιο θησαυροφυλάκιο πάνω στην Ακρόπολη.[46] Τέλος, η προετοιμασία ολοκληρωνόταν με τον προαγώνα, μία ή δύο μέρες πριν τους αγώνες, κατά την οποία όλοι οι συντελεστές της παράστασης, στεφανωμένοι και λαμπρά ενδεδυμένοι, όχι όμως με θεατρική σκευή, παρουσίαζαν στο κοινό τον τίτλο και την υπόθεση του έργου.[47]

          Οι δραματικοί αγώνες άνοιγαν με τελετή εξαγνισμού του θεάτρου[48] την 11^η του Ελαφηβολιώνα (δεύτερη, τυπικά, μέρα της εορτής).[49] Ωστόσο, αν και το άνοιγμα παρέπεμπε στο θρησκευτικό υπόβαθρο του δράματος, η συνέχεια είχε καθαρά πολιτικό χαρακτήρα.  Κατ’ αρχάς, ο χρόνος διεξαγωγής των αγώνων γινόταν σε εποχή που επιτρέπονταν τα θαλάσσια ταξίδια και η Αθήνα ήταν γεμάτη από λογιών-λογιών επισκέπτες.  Ήταν μία πρώτης τάξης ευκαιρία για τον αθηναϊκό δήμο να προβάλλει την δύναμη και την αίγλη της πόλης του.  Έτσι, επιδεικνύονταν στο κοινό οι συνεισφορές των συμμάχων,[50] αποδίδονταν οι τιμητικές διακρίσεις σε πολίτες ή ξένους και τέλος δώριζαν στους ενήλικες γιους των πεσόντων για την πατρίδα μια πανοπλία, και αφού τους εκφωνούσαν έναν σύντομο πανηγυρικό, τους οδηγούσαν στην προκαθορισμένη θέση στο κοίλον του θεάτρου.  Έπειτα από αυτά, και ενώ ο ιερέας του Διονύσου έπαιρνε την τιμητική του θέση, αποσφραγίζονταν οι κάλπες και εκλέγονταν οι δέκα κριτές, ένας για κάθε φυλή, που ορκίζονταν να είναι αμερόληπτοι.[51]  Όλα ήταν έτοιμα για να ξεκινήσουν.[52]

          Με την θριαμβευτική πομπή που συνόδευε τους νικητές στο σπίτι τους και την δεξίωση των μελών του θιάσου από τον χορηγό, τέλειωνε και τυπικά η εορτή.  Ωστόσο, την επόμενη μέρα[53] στο θέατρο οι πολίτες έκαναν λαϊκή συνέλευση, ελέγχοντας, εγκρίνοντας ή και καταδικάζοντας τους υπεύθυνους για την οργάνωση και τη διεξαγωγή των αγώνων.

2.2 Η Δημοκρατία, το θέατρο και ο πολίτης-θεατής

Οι θεατρικές παραστάσεις στην αρχαία Αθήνα αποτελούσαν εμπειρία μοναδική και ανεπανάληπτη, που αφορούσε στο σύνολο του πληθυσμού, αφού συμμετείχαν, σχεδόν, όλοι οι ελεύθεροι πολίτες, είτε ως μέλη κάποιου χορού, είτε ως θεατές.[54]  Αν και οι δραματικοί αγώνες καθιερώθηκαν από τυραννικά καθεστώτα στο πλαίσιο μιας φιλολαϊκής πολιτικής, η δημοκρατία ήταν εκείνη που τους εγκολπώθηκε και τους ανέπτυξε καθιστώντας τους θεσμό της πολιτείας με ποικίλες σημαντικές.

          Ο τόπος του θεάτρου, εντός του ιερού χώρου του Διονύσου,  λειτουργούσε σαν ακριβές αντίγραφο της Εκκλησίας του Δήμου και βρήκε σε αυτόν πρόσφορο έδαφος για να ριζώσει ο  προφορικός λόγος, ως λόγος πειθούς και επικοινωνίας.[55] Παράλληλα με την σταδιακή ανάπτυξη του δράματος πορεύτηκε και η εξατομίκευση του ατόμου και ο συνακόλουθος κοινωνικός προβληματισμός.[56]  Επίσης, καθώς το δράμα εξελίσσεται αφομοιώνει στοιχεία της παράδοσης και διαλέγεται μαζί τους.[57]  Έτσι, το θέατρο, ως τόπος συνάντησης και προβληματισμού, δεξιώθηκε τη λυδία λίθο του δημοκρατικού πολιτεύματος: τον διάλογο, ως μέσο άσκησης πολιτικής αλλά και ως μέσο χρήσης παιδευτικής.

          Ο πολίτης-θεατής ένιωθε στον χώρο του θεάτρου να συνυφαίνεται η θρησκεία με το κοινωνικό και πολιτικό στοιχείο.  Θεάται τον ευτράπελο και άσεμνο χαρακτήρα της κωμωδίας που θίγει άμα και θεραπεύει οικεία δεινά και στοχάζεται γύρω από τα προβλήματα της πόλης, και θεάται τη μοίρα και τη δυστυχία να προσβάλλει τον τραγικό ήρωα, συμμετέχει συναισθηματικά στα πάθη του, και τέλος, με την αποκατάσταση της τάξης, απελευθερώνεται από τους φόβους και τα άγχη του.

Τι προς Διόνυσον

Τελικά, τα διαμορφωμένα δραματικά είδη της τραγωδίας και της κωμωδίας, στην πλήρη τους εξέλιξη, ερανίζονται το θεματικό τους υλικό από έναν προϋπάρχον επικο-μυθικό κύκλο ή την επικαιρότητα της εποχής και όχι από τον Διόνυσο και την ακολουθία του.  Παρ’ όλα αυτά, το δράμα παριστάνεται στις γιορτές που διοργανώνει η πόλη προς τιμήν του, επειδή ο Διόνυσος “είναι παρών ως το Άλλο που παρουσιάζεται στη σκηνή, με το οποίο οι θεατές, όπως στην τελετουργική ή μυστική μέθεξη, ταυτίζονται και από το οποίο  ταυτόχρονα αποστασιοποιούνται”.[58]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ε. Ανδριανού, Π. Ξιφαρά, Αρχαίο ελληνικό θέατρο. Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μέναδρο, Πάτρα: ΕΑΠ 2001.

Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής.

Μ. Ι. Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας- Θεατρική παράσταση», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία ,τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ 2001, σ.179-198.

Γ. Κορδάτος, Η αρχαία τραγωδία και κωμωδία. Ποιες είναι οι κοινωνικές ρίζες του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, Αθήνα: Μπουκουμάνης 1974 (ε΄έκδ.).

Μ.Β. Σακελλαρίου, Η αθηναϊκή δημοκρατία, Ηράκλειο: ΠΕΚ 2000 (β΄έκδ.).

Α. Τσακμάκης, «Αρχαία και μέση κωμωδία», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία ,τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ 2001, σ. 319-324.

Ν. Χουρμουζιάδης, « Θέατρο», στο: Ιστορία του ελληνικού έθνους,τ.Γ2, Αθήνα: εκδοτική Αθηνών 1972, σ.352-367.

H.C.Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Γ. Χριστοδούλου-Λ. Χατζηκώστα, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1992 (γ΄έκδ.).

Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, μτφρ. Μ. Ιατρού, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2002 (δ΄ανατ.).

E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφρ. Γ. Γιατρομανωλάκης, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1978 (β΄έκδ).

Α. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός οίκος Αφών Κυριακίδη 1990 (ε΄έκδ.).

A. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τ. Α΄, Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, μτφρ. Ν. Χουρμουζιάδης, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2001.

U. Von Wilamowitz- Moellendorff, Η αττική τραγωδία. Γένεση και διαμόρφωση ενός είδους, μτφρ. Η. Τσιριγκάκης, Θεσσαλονίκη:Βάνιας 2003.

J. de Romilly, Αρχαία ελληνική τραγωδία, μτφρ. Μ. Καρδαμίτσα-Ψυχογιού, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1997.

C. Segal, «Ο έλληνας άνθρωπος, θεατής και ακροατής», στο: Jean-Pierre Vernant (επιμ.), Ο Έλληνας άνθρωπος, μτφρ. Χ. Τασάκος, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα 1996, σ. 425-474.

Jean-Pierre Vernant- Pierre Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, τ. Α΄, μτφρ. Σ. Γεωργούδη, Αθήνα: Ζαχαρόπουλος 1988, σ. 17-22.

---

[1] “Πάντως, για να μπορέσει η διονυσιακή λατρεία να κερδίσει μόνιμη θέση στο κρατικό εορτολόγιο της Αθήνας του 6^ου αιώνα π.Χ., απαιτήθηκε προηγουμένως να εξημερωθεί ο χαρακτήρας της”, βλ. Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, μτφρ. Μ. Ιατρού, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2002 (δ΄ανατ.),

 σ. 30.

[2] “Και πολλάς μεταβολάς μεταβαλούσα η τραγωδία επαύσατο, επεί έσχε την αυτής φύσιν”, βλ. Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1449a 14-15.

[3] J. de Romilly, Αρχαία ελληνική τραγωδία, μτφρ. Μ. Καρδαμίτσα-Ψυχογιού, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1997, σ. 17.                                                                                                                                    

[4] Βλ.H.C.Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Γ. Χριστοδούλου-Λ. Χατζηκώστα, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1992 (γ΄έκδ.), σ. 35.

[5] Βλ. Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ό. π. , σ. 31.

[6] Μ. Ι. Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας- Θεατρική παράσταση», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία ,τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ 2001, σ.180.

[7] Οι άλλες δύο γιορτές που διεξάγονταν στην Αθήνα προς τιμήν του Διονύσου, αλλά δεν συνδέονταν άμεσα  με το δράμα ήταν: τα κατ’ αγρούς Διονύσια και τα Ανθεστήρια, βλ. Horst-Dieter Blume,  Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ό. π. , σ. 30.  Αντίθετα βλ., Μ. Ι. Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας- Θεατρική παράσταση», ό.π. , σ. 196.

[8] “Πιθανότατα την παραμονή (9 του Ελαφηβολιώνα) οδηγούσαν το λατρευτικό άγαλμα σε ένα ναΐσκο έξω από τα τείχη, όχι πολύ μακριά από το Δίπυλο, στα βορειοδυτικά της πόλης, και μετά τη δύση του ήλιου το έφερναν με τη συνοδεία πυρσών πίσω, στη μόνιμή του θέση, στο ιερό κοντά στο θέατρο”, βλ. Horst-Dieter Blume,  Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ό. π. , σ. 35.

[9] Το νερό λεγόταν “γόνιμον”, δηλ. καθαρό.  Βλ. Γ. Κορδάτος, Η αρχαία τραγωδία και κωμωδία. Ποιες είναι οι κοινωνικές ρίζες του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, Αθήνα: Μπουκουμάνης 1974 (ε΄έκδ.), σ. 128.

[10] Γύρω από τα ζώα, βάκχες, που φορούσαν τομάρια ελαφιού και κρατούσαν θύρσους και πυρσούς, χόρευαν με συνοδεία κροτάλων, κυμβάλων και ρόπτρων.

[11] Διακεκριμένων αθηναϊκών οικογενειών.

[12] Οι Αθηναίοι πολίτες φορούσαν λευκά ενδύματα, ενώ οι μέτοικοι έντονα κόκκινα.

[13] Βλ. Ν. Χουρμουζιάδης, « Θέατρο», στο: Ιστορία του ελληνικού έθνους,τ.Γ2, Αθήνα: εκδοτική Αθηνών 1972, σ. 254.

[14] Το όνομα Λήναιον σχετίζεται με την λέξη ληναί, που σημαίνει “βάκχες”.  Το ιερό του Ληναίου Διονύσου ήταν περιφραγμένος τόπος κάπου στην Αθήνα και εκεί οι λήνες, αφού πρώτα στόλιζαν το άγαλμα του θεού, χόρευαν εκστατικούς χορούς.  Μαρτυρούνται, επίσης, σ’ αυτό και δραματικοί αγώνες, πριν αυτοί μεταφερθούν στο θέατρο του Διονύσου. 

[15] Βλ. Δημοσθένης, Κατά Μειδίου, 21,10.

[16] “Γενομένης δ’ ουν απ’ αρχής αυτοσχεδιαστικής- και αυτή [ενν. η τραγωδία] και η κωμωδία, και η μεν από των εξαρχόντων τον διθύραμβον, η δε από των τα φαλλικά (…)”, Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1449a 9-11.

[17] Η λέξη διθύραμβος δεν έχει ετυμολογηθεί.  Για μια σύνοψη πιθανής ετυμολογικής προέλευσης βλ. U. Von Wilamowitz- Moellendorff, Η αττική τραγωδία. Γένεση και διαμόρφωση ενός είδους, μτφρ. Η. Τσιριγκάκης, Θεσσαλονίκη:Βάνιας 2003, σ. 33-34 και σ. 100 (υποσημ.25).

[18]Μ. Ι. Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας- Θεατρική παράσταση», ό.π. , σ. 184.

[19] Γενικά η ιστορία του διθυράμβου παρουσιάζει αρκετές μεταβολές και πάντως η πορεία του δεν ανακόπτεται καθόλου από την εξέλιξη της τραγωδίας.  Για παράδειγμα, κάτω από την επίδραση του Λάσου από την Ερμιόνη, την εποχή του Ιππάρχου, καθιερώθηκαν στην Αθήνα διθυραμβικοί αγώνες, στις μεγάλες θρησκευτικές εορτές, που διεξάγονταν ανάμεσα στις φυλές, και ανεξάρτητα από τους δραματικούς αγώνες.  Οι εκτελεστές του διθυράμβου δεν φορούσαν προσωπείο. 

[20] Βλ. Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1449a 21.

[21] Βλ. π.χ. A. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφρ. Α. Τσοπανάκης, Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός οίκος Αφών Κυριακίδη 1990 (ε΄έκδ.), σ. 328-330, όπου ο διθύραμβος συνδέεται με το σατυρικόν και τα δύο με τον ευρετήν του τραγικού τρόπου Αρίωνα. 

[22] Βλ. Ηρόδοτος, Ιστορίη, 1,23.

[23] Στο ίδιο, 5,67.

[24] Ο Διόνυσος, όπως όλες οι θεότητες της γονιμότητας, συνδεόταν με τον Άδη.  Το θρηνητικό στοιχείο, που παίζει σημαντικό ρόλο στην τραγωδία, μάλλον σε αυτή την εξέλιξη ανάγει την καταγωγή του, βλ. A. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τ. Α΄, Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, μτφρ. Ν. Χουρμουζιάδης, Αθήνα: ΜΙΕΤ 2001, σ. 76-80.  Όλες αυτές οι εξελίξεις, που αφορούν κυρίως το τραγούδι κάποιου χορού, διαδραματίζονται σε τυραννικά καθεστώτα και εγείρουν ταυτόχρονα αξιώσεις σχετικά με την δωρική προέλευση της τραγωδίας.

[25] Για τις θεωρίες αυτές αλλά και την “αντιπολίτευσή” τους βλ. A. Lesky, στο ίδιο, ό.π., σ. 37-85.

[26] Βλ. Μ. Ι. Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας- Θεατρική παράσταση», ό.π. , σ. 181, και A. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, ό.π., σ.330.

[27] Βλ. Πάριο Χρονικό, επιγραφή του264/3 π.Χ. .

[28] Ανάμεσα σε άλλες, όπως την πρόσθεση στις λυρικο-δραματικές συνθέσεις προλόγου και ρήσεων, η βασική καινοτομία του Θέσπη ήταν ότι διαφοροποίησε το “άτομο-εξάρχοντα από την ομάδα-χορό” (Ν. Χουρμουζιάδης, « Θέατρο»,ό. π., σ.354).  Επίσης, ο Θέσπης πειραματίστηκε με τη χρήση προσωπείων διευρύνοντας την πλοκή του μύθου.

[29] Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τη σκευή των υποκριτών.  

[30] Άντλησε το υλικό των τραγωδιών του όχι μόνο από την περιοχή του μύθου, αλλά και από την επικαιρική του πραγματικότητα.

[31] Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1449a16-23.

[32] Βλ. παραπ., υποσημ. 6.

[33] Βλ. Ν. Χουρμουζιάδης, « Θέατρο»,ό. π., σ.355-357, και Μ.Β. Σακελλαρίου, Η αθηναϊκή δημοκρατία, Ηράκλειο: ΠΕΚ 2000 (β΄έκδ.), σ. 472.

[34] Βλ. Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1449b2-5.  Αξίζει να σημειωθεί ότι η κωμωδία εντάχθηκε κάπως όψιμα στο πρόγραμμα των επίσημων δραματικών αγώνων, περίπου το 486 π.Χ..

[35] Βλ. παραπ. υποσημ. 16.

[36] Άδηλο παραμένει το που και το πότε αυτά τα στοιχεία συνενώθηκαν.  Χρήσιμο, ως προς αυτή την κατεύθυνση, είναι το ετυμολογικό σχόλιο του Αριστοτέλη σχετικά με τον όρο κωμωδία, βλ. Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1448a28-1448b2.

[37] Βλ. για παράδειγμα την “παράβαση”, στην εξελιγμένη της χρήση, στα δράματα του Αριστοφάνη.

[38]Για την αποτροπαική χρήση του άσεμνου, βλ. Α. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας,ό.π., σ. 341.

[39]Ένδειξη για την χρονική προτεραιότητα της τραγωδίας, αφού αυτό το σχήμα θεωρείται ως κατάκτησή της, αποτελεί η παλαιότερη θεσμοθέτηση των τραγικών αγώνων, βλ. Α. Τσακμάκης, «Αρχαία και μέση κωμωδία», στο:Ε. Αλεξίου, Ι. Αναστασίου κ.ά., Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία ,τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, ό.π., σ. 322.

[40] Ο Αριστοτέλης, στο Περί Ποιητικής (5. 1449b), συσχετίζει την εξέλιξη που οδήγησε σε έργα με πιο λειτουργική πλοκή με τους ποιητές Επίχαρμο και Φόρμη από την Σικελία.

[41] Για τα Λήναια, που είχαν έναν πιο τοπικό και παραδοσιακό χαρακτήρα, υπεύθυνος ήταν ο βασιλέας, που είχε τη φροντίδα της δημόσιας λατρείας.

[42] Από τα μέσα, περίπου, του 5^ου αιώνα ο άρχοντας επέλεγε τους τρεις ηθοποιούς που θα πρωταγωνιστούσαν, τους οποίους μισθοδοτούσε η πολιτεία, και τους παραχωρούσε στους ποιητές με κλήρο, βλ. H.C.Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σ. 42.

[43] Δεν είναι διακριβωμένη η έκταση που έπαιρνε η πρωτοβουλία του καθενός.

[44] Βλ. Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ό. π. , σ. 48.

[45] Ο χορηγός εξασφάλιζε τον επισιτισμό και του χοροδιδασκάλου και του αυλητή.  Για τις οικονομικές υποχρεώσεις του χορηγού, βλ. Horst-Dieter Blume, στο ίδιο, σ. 49-53. 

[46] Βλ. Μ. Ι. Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας- Θεατρική παράσταση», ό.π. , σ. 197, και  H.C.Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σ. 43.

[47] Από τα μέσα του 5^ου αιώνα στο Ωδείο του Περικλή, βλ. Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ό. π. , σ. 34-35.

[48] Θυσίαζαν ένα μικρό γουρουνάκι ραντίζοντας με το αίμα του τους θεατές και έκαναν σπονδές, βλ. H.C.Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σ. 45.

[49] Όσο οι αγώνες ήταν αποκλειστικά τραγικοί διαρκούσαν από τις 11-13 του Ελαφηβολιώνα.  Με την εισαγωγή στο πρόγραμμα των παραστάσεων της κωμωδίας, μετά το 486 π.Χ., της παραχωρήθηκε η δεύτερη μέρα (παρουσιάζονταν πέντε έργα κωμωδίας) και το τέλος των αγώνων μετατέθηκε κατά μια μέρα.  Κατά την διάρκεια του πελοποννησιακού πολέμου η διάρκεια των αγώνων περιορίστηκε σε τρεις μέρες και έτσι το απόγευμα, δηλαδή μετά από την τραγική τετραλογία, ακολουθούσε μια κωμωδία, βλ. Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ό. π. , σ. 40.

[50] Το πλεόνασμα από τους συμμαχικούς φόρους το τοποθετούσαν σε κάνιστρα και το εξέθεταν στην ορχήστρα του θεάτρου.

[51] Αξίζει να σημειωθεί ότι, μετά το τέλος των παραστάσεων, οι κριτές χάραζαν σε μια πινακίδα  την κρίση τους και την τοποθετούσαν μέσα σε μια κάλπη.  Από αυτήν κληρώνονταν οι πέντε και έτσι έβγαινε ο τελικός νικητής, βλ. Horst-Dieter Blume, στο ίδιο, σ. 60.

[52] Η σειρά παράστασης των έργων οριζόταν με κλήρο, βλ. H.C.Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σ. 46.

[53] Ο Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ό. π. , σ. 42, αναφέρει πως η συνέλευση αυτή τελούταν την ημέρα που ακολουθούσε τη γιορτή προς τιμήν του Δία, τα Πάνδια.

[54] Για το πλήθος που συμμετείχε στις παραστάσεις, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, βλ. H.C.Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σ. 48-49.  Πάντως, το θέατρο του Διονύσου είχε χωρητικότητα 14.000-17.000 θέσεων.  Τις παραστάσεις παρακολουθούσαν, εκτός από τους ελεύθερους πολίτες, γυναίκες και παιδιά, καθώς επίσης μέτοικοι και ξένοι. 

[55] Βλ. H.C.Baldry, στο ίδιο, σ. 32-33.

[56] Στην ανάπτυξη του κοινωνικού προβληματισμού ανιχνεύει το υλικό της τραγωδίας ο  Vernant  και συνδέει τη νομική σκέψη με τον τραγικό στοχασμό.  Η διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης και το προ-νομικό δίκαιο αντανακλάται στον τραγικό ήρωα, βλ. Jean-Pierre Vernant- Pierre Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, τ. Α΄, μτφρ. Σ. Γεωργούδη, Αθήνα: Ζαχαρόπουλος 1988, σ. 17-22.

[57] Για παράδειγμα, το προσωπείο που φορά ο υποκριτής τον εντάσσει στην κατηγορία των ηρώων και έτσι ο διάλογος του με τον χορό υποδηλώνει τον διάλογο που διεξάγει η πόλη με το ηρωικό της παρελθόν, βλ. Π. Ξιφαρά, «Εισαγωγή στο αρχαίο ελληνικό θέατρο», στο: Ε. Ανδριανού, Π. Ξιφαρά, Αρχαίο ελληνικό θέατρο. Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μέναδρο, Πάτρα: ΕΑΠ 2001, σ. 18.  Παράλληλα, το προσωπείο συνδέει το δράμα με τον κατεξοχήν προσωπιδοφόρο θεό, τον Διόνυσο.

[58] Μ. Ι. Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας- Θεατρική παράσταση», ό.π. , σ. 195.  Εξωτερική ένδειξη αυτής της αποστασιοποίησης αλλά, ταυτόχρονα, και στοιχείο τόσο τελετουργικής, όσο και θεατρικής σύμβασης είναι το προσωπείο, βλ. E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφρ. Γ. Γιατρομανωλάκης, Αθήνα: Καρδαμίτσας 1978 (β΄έκδ.), σ. 93 (υποσημ. 82).