Το ζήτημα της αναπαράστασης

Το ζήτημα της αναπαράστασης

του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή

Η Ευρωπαϊκή ήπειρος, από τα μέσα του 16^ου αι. και ως τα τέλη του 17^ου αι., σπαράζεται από φονικούς θρησκευτικούς πολέμους και συγκλονίζεται από συνεχόμενες οικονομικές κρίσεις.  Πρόκειται για μια εποχή έντονων αντιφάσεων, αμφισβητήσεων και αναζητήσεων, μια εποχή βίαιων συγκρούσεων, που αντανακλώνται στη ζωή των ανθρώπινων υποκειμένων και διαθλώνται στις πνευματικές και καλλιτεχνικές πραγματοποιήσεις τους: ολόκληρη αυτή η εποχή χαρακτηρίζεται από την ένταση ανάμεσα στο πάθος και στην αυτοσυγκράτηση, δηλαδή την τεχνοτροπία μπαρόκ από τη μια, και τον καρτεσιανό ορθολογισμό και τον γαλλικό κλασικισμό από την άλλη.

Η έννοια της αναπαράστασης

Το τυπικότερο πολιτισμικό φαινόμενο αυτής της μεταβατικής εποχής είναι η σημασία που προσδίδεται στην έννοια της αναπαράστασης, έννοια που «προβάλλει όχι μόνο το αέναο παιχνίδι της γλώσσας, αλλά και το αίτημα μιας νέας εικόνας της ζωής και των διαστάσεών της».[1] Το παιχνίδι ανάμεσα στη φαινομενικότητα και στην πραγματικότητα, ανάμεσα στη φαντασία και στη νόηση, υπογραμμίζει την υποκειμενική σύλληψη του κόσμου και υποβαθμίζει την ουσία σε απλό φαινόμενο της εντύπωσης και της εμπειρίας.  Ωστόσο η αναπαράσταση, επειδή στηρίζεται σε συγκεκριμένες σχέσεις αναλογίας με το αναπαριστώμενο πρότυπο, μπορεί να προϋποθέτει είτε πιστή αναπαραγωγή των αισθητών χαρακτηριστικών του προτύπου, είτε και παραμόρφωσή τους.[2]  Έτσι, η δυνατότητα διαφορετικών στάσεων και θέσεων απέναντι στην έννοια της αναπαράστασης, διαφορετικών ερμηνειών του περιεχομένου της, δημιούργησαν μια ένταση μεταξύ εκείνων που αποδέχονταν και εμπλούτιζαν τον πολυσημικό της χαρακτήρα και εκείνων που μελετώντας τις αναπαραστατικές διαφορές, στηριζόμενοι σε οικουμενικά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φύσης, κατασκεύαζαν νόμους που θα έπρεπε να τη διέπουν.[3]

Γενικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ και του Κλασικισμού στη λογοτεχνία και στη δραματουργία

          Η ένταση ανάμεσα σε αυτές τις δύο τάσεις θα εξεικονιστεί παραστατικά στα καλλιτεχνικά ρεύματα του μπαρόκ και του κλασικισμού που αναδύονται αυτή την εποχή.

          Η παρατήρηση των μεταμορφώσεων της φύσης, ως σύμπτωμα της αδιάκοπης κίνησης και μεταβολής της, και η ηλιοκεντρική θεωρία του Κοπέρνικου θα γεννήσουν στον άνθρωπο αυτής της αβέβαιης και ασταθούς εποχής των ιδεολογικών αντιπαραθέσεων και των πολεμικών συγκρούσεων την αίσθηση του πολυσύνθετου του κόσμου και την συνακόλουθη αποποίηση κάθε απολυτότητας.  Αυτή η αίσθηση θα διαχυθεί τόσο στις λογοτεχνικές όσο και στις ευρύτερες καλλιτεχνικές πραγματοποιήσεις του: μέσα από την προοπτική της αναπαράστασης, της ψευδαίσθησης, και διαμέσου του υπερβολικά στυλιζαρισμένου ύφους, με τις συνεχείς εναλλαγές και συζεύξεις του τραγικού και του κωμικού, την υπερβολή και την αντίθεση, τη χρήση εντυπωσιακών ή εκκεντρικών σχημάτων λόγου, το λογοπαίγνιο, τη φλογερή φαντασία, την υποβλητική ατμόσφαιρα μυστηρίου και την έμφαση στο παράδοξο, ο καλλιτέχνης του μπαρόκ εκφράζει τη νέα αυτοπεποίθηση του ανθρώπου που μπορεί και θέλει να αλλάξει τον κόσμο με τη δύναμη της θέλησής του. 

          Για την τεχνοτροπία μπαρόκ το έργο τέχνης «στην ολότητά του γίνεται σύμβολο του Σύμπαντος σαν ενιαίου οργανισμού, ζωντανού σε όλα του τα μέρη.  Καθένα από τα μέρη αυτά δείχνει, […], μιαν άπειρη, αδιάσπαστη ενότητα».[4]  Από αυτή την ανάγκη της ενότητας του κόσμου και του έργου τέχνης θα προκύψει η αξίωση του κλασικισμού για θέσπιση κανόνων ευρυθμίας, αρμονίας και συνοχής, κανόνων που διέπουν το ορθολογικά οργανωμένο σύμπαν και άρα θα πρέπει να διέπουν και το καλλιτεχνικό έργο.  Αφετηρία της σκέψης των κλασικιστών είναι η διαχρονικότητα των αρχαίων προτύπων: «τα έργα της κλασικής γραμματείας θεωρείται ότι ακολουθούν σταθερούς κανόνες, οι οποίοι αντιστοιχούν σε γενικούς και αναλλοίωτους νόμους της ανθρώπινης φύσης, αλλά και κάθε ανθρώπινης γλώσσας».[5] Η λογοτεχνία πρέπει να μιμείται τη φύση και να αναπαριστάνει τη γενικότερη αρμονία και τάξη, την κανονικότητα, που προσιδιάζει στην ανθρώπινη φύση και το σύμπαν.  Έτσι, κάθε διαφορετικό λογοτεχνικό είδος οφείλει να έχει διακριτά χαρακτηριστικά που θα εκφράζουν και διακριτές πλευρές της ανθρώπινης φύσης.[6]

          Η πρόσληψη των παραπάνω τάσεων θα κορυφωθεί στη δραματουργία της εποχής, αφού το θέατρο,[7] ως θέαμα και θεωρία,[8] κατέχει κεντρική θέση στη διαφορετική προσέγγιση της έννοιας της αναπαράστασης. 

Η μπαρόκ δραματουργία με έμφαση στην ανοικτή μορφή, που παραπέμπει σε ένα ανοικτό σύμπαν, στην ασάφεια, που παραπέμπει στην αλληλεξάρτηση υποκειμένου και αντικειμένου, και στην πολλαπλότητα, που παραπέμπει στην υποκειμενική αίσθηση της αλήθειας, αρνείται τους «λειτουργικούς» κανόνες γραφής, που είχε προκρίνει η τέχνη της Αναγέννησης, και, παράλληλα, αρνείται και την επισωρευτική τέχνη του Μεσαίωνα.  Ωστόσο, παραμένει στενά συνδεδεμένη με το λαϊκό θέατρο του Μεσαίωνα τόσο θεματολογικά (κυρίαρχη η θεματική του έρωτα και της τιμής, αλλά και της φαντασίας και του ονείρου)  όσο και μορφολογικά- υφολογικά (ελεύθερο μέτρο και στίχο, ανάμειξη τραγικού και κωμικού, στοιχεία φάρσας, παρωδίας και μπουρλέσκο). 

Αντίθετα, ο κλασικισμός θα θεσπίσει κανόνες ευρυθμίας, όπως μέτρο, αναλογία, λιτότητα, αυτάρκεια, ισορροπία, και ταυτόχρονα θα δώσει έμφαση στην αρχή της ενότητας[9] της δράσης, του χώρου και του χρόνου, ως αποτέλεσμα της εκδήλωσης της αναγκαιότητας.  Κεντρική θέση στην κλασικιστική δραματουργία κατέχει η έννοια του προκαθορισμού του ανθρώπου και του κόσμου, έτσι ώστε να αποδίδεται δεσπόζουσα σημασία στον χαρακτήρα του ήρωα, που πρέπει να παρουσιάζεται με σταθερά και δεδομένα γνωρίσματα: η έκβαση του δράματος δεν μπορεί να στηρίζεται στη μεταστροφή της βούλησής του.  Με ροπή στην αυστηρή διάκριση των ειδών, πλήρης διαχωρισμός της τραγωδίας από την κωμωδία, που θα περιορίσει τόσο τη φαντασία, όσο και τη ρεαλιστική αναπαράσταση, ο κλασικισμός θα στοχεύσει στον ηθικό διδακτισμό και στην απόλαυση, μέσα από τη θεματική του έρωτα και της αριστοκρατικής τιμής, τονίζοντας παράλληλα την παγιότητα του κόσμου και τη σχετικότητα της προόδου.

Η σαιξπηρική δραματουργία και η έννοια της αναπαράστασης στον Άμλετ

            Στα τέλη του 16^ου αι. και στις αρχές του 17^ου αι. στην Αγγλία της Ελισάβετ παράγεται ένα πρωτότυπο δραματουργικό έργο που θα αναδιαμορφώσει, εκ των υστέρων, ολόκληρο τον δυτικό κανόνα της λογοτεχνίας, αφού θα τοποθετηθεί στο κέντρο αυτού του κανόνα.  Ο Σαίξπηρ αναχωνεύει με ιδιαίτερο τρόπο στο έργο του στοιχεία της ουμανιστικής Αναγέννησης, του μανιερισμού και του μπαρόκ, χωρίς ωστόσο να αγνοεί και την κλασική, ελληνική και ρωμαϊκή, παράδοση.  Ο αντίλογός του με τον γαλλικό κλασικισμό, τόσο σε μορφολογικά και υφολογικά χαρακτηριστικά, όσο και σε στοιχεία πλοκής και ηρώων, εκφράζεται μέσα από μια διαφορετική οπτική για τον άνθρωπο και τον κόσμο: «Άνθρωπος και κόσμος είναι οντότητες αστάθμητες ή απρόβλεπτες, σε συνεχή ροή και ένταση: αλληλοκαθορίζονται, αλλά η επιβαλλόμενη ισορροπία διαρκώς κινδυνεύει να ανατραπεί ή ανατρέπεται.  Δεν υπάρχει, λοιπόν, σταθερότητα ούτε του θεϊκού νόμου […] ούτε του ανθρώπινου χαρακτήρα […]^.   δεν υπάρχει, τελικά, φυσική τάξη και αρμονία».[10]  Ωστόσο, ο Σαίξπηρ είναι ποιητής και όχι κατασκευαστής ιδεολογιών: δεν κηρύσσει απόψεις, αλλά εκφράζει τις αντιφάσεις τους και υποσκάπτει τις αξίες τους «κρατώντας τις αποστάσεις ενός ανθρώπινου νου που δεν περιορίζεται σε καμιά από αυτές».[11]

          Χαρακτηριστικό παράδειγμα της σαιξπηρικής ποιητικής είναι ο Άμλετ, έργο που εκφράζει και ορίζει την αντίληψη του δημιουργού του για το ίδιο το νόημα της τέχνης του.  Στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης πράξης ο Σαίξπηρ δημιουργεί ένα θέατρο μέσα στο θέατρο, απομακρύνοντας την παράσταση από την πραγματικότητα και μετατρέποντάς την σε τέχνη υψωμένη στη β΄ δύναμη, θέτοντας ταυτόχρονα το  ερώτημα της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη και στη ζωή.  Μέσα από αυτό το τέχνασμα αναδύεται η θεατρική μορφή του κόσμου και παράλληλα το θέατρο αυτοαποδομείται, αφού τονίζεται η απόστασή του από την πραγματικότητα και το γεγονός πως είναι τέχνη, τεχνική, τέχνασμα.[12]  Έτσι, η ζωή αντιμετωπίζεται ως θέατρο και άρα ως (λογοτεχνική) αναπαράσταση.

          Ο Δανός πρίγκιπας Άμλετ «πάσχει από μια μορφή αβουλίας, η οποία δεν του επιτρέπει να βρει τη δύναμη να δράσει»[13] και να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του.  Χρειάζεται να λάβει από κάποιον τρίτο ένα επιχείρημα για δράση, δράση που δεν πηγάζει από μέσα του.[14] Και αυτός ο τρίτος είναι, αρχικά, ένας περιπλανώμενος θίασος θεατρίνων και, στη συνέχεια, ο στρατός του Φορτεμπράς (Πράξη Δ΄, Σκηνή 4).  Η απεγνωσμένη αναζήτηση του Άμλετ μιας συγκινησιακής δύναμης που θα τον προτρέψει στη δράση γίνεται τόσο στο επίπεδο της τέχνης, όσο και της πραγματικότητας.  Και τα δύο επιχειρήματα, ωστόσο, θα επιτείνουν την εφεκτικότητα και αναβλητικότητα του ήρωα, που παγιδεύεται, μέσα από ποικίλες αντανακλάσεις και αποχρώσεις, στην αυτοαναφορικότητα του λόγου του, καταστρατηγώντας έτσι κάθε ενόρμηση για δράση και κίνηση.

          Ο παραστατικός και αληθοφανής μονόλογος του θεατρίνου για την Εκάβη, αναταράζει το «είναι» του Άμλετ που αναρωτιέται μπροστά στο «φαίνεσθαι» του υποκριτή: «Δεν είναι τερατώδες, τούτος ο θεατρίνος / για μιαν ιδέα, για μόνον το όνειρο απ’ το πάθος, / μπόρεσε τόσο να υποτάξει την ψυχή του / στη σύλληψη του νου, που απ’ την ενέργειά της / όλη η θωριά του να χλωμιάνει^. να δακρύσουν / τα μάτια του, ν’ αλλάξει η όψη του, η φωνή του / να σπάσει […] / Κι όλα για τίποτα^. για την Εκάβη ! Τι ’ναι / γι’ αυτόν η Εκάβη, ή αυτός για την Εκάβη […].[15]  Η αμλετική απορία ολοκληρώνεται στον μονόλογο της πρώτης σκηνής της τρίτης πράξης: «Να ’ναι κανείς ή να μην είναι […]».  Έτσι, η αλληλεπίδραση τέχνης και ζωής, φαινομενικότητας και πραγματικότητας, αποκτά ένα δραματικό και φιλοσοφικό έρεισμα πάνω στο οποίο οικοδομούνται λεπτές και εύθραυστες ισορροπίες: «η ίδια η απουσία της δυνατότητας να οριστούν αντικειμενικές συστοιχίες μεταξύ αισθημάτων και πραγμάτων, διαθέσεων και συνθηκών, είναι η νέα πηγή του τραγικού.  Τροφοδοτείται από την ένταση ανάμεσα στην αστείρευτη ανάγκη, αφενός, και την αναπόδραστη αδυναμία, αφετέρου, να εντοπιστεί κάθε φορά με σαφήνεια το συγκεκριμένο πρόβλημα, να συγκροτηθεί με βεβαιότητα το νόημα, να διατυπωθεί άκρατη η βούληση και να σχεδιαστεί ενσυνείδητα η δράση: ο κόσμος έχει γίνει δυσανάγνωστος […]».[16]

          Παράλληλα, με τον Άμλετ διατυπώνεται ένα σχόλιο για την πρόσληψη, την ερμηνεία (υποκριτική), την τεχνική και την αξία του θεάτρου της εποχής του Σαίξπηρ.  Στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης πράξης η υποδοχή των θεατρίνων είναι θερμή και ευνοϊκή από το σύνολο των παρευρισκομένων και ιδιαίτερα από τον Άμλετ, ο οποίος έχει επενδύσει με σημασία την άφιξη των θεατρίνων, πράγμα που δηλώνει, από τη μια, την απήχηση και διείσδυση του θεατρικού δρώμενου σε όλες τις τάξεις του πληθυσμού, και από την άλλη, τη σημασία του θεάτρου και την επίδρασή του πάνω στη ζωή των ανθρώπων.  Οι θεατρίνοι, «απόσταγμα και χρονικό της εποχής», ερμηνεύουν με πειστικότητα και αληθοφάνεια ό,τι τους ζητηθεί και είναι πρόθυμοι να αυτοσχεδιάσουν ή να μάθουν, εν ριπή οφθαλμού, ένα καινούριο κομμάτι:  «τραγωδία, κωμωδία, δράμα, ειδύλλιο, κωμειδύλλιο, δραματικό ειδύλλιο, τραγικοδραματικό, τραγικο- κωμικο- δραματικο- ειδυλλιακό, δράμα με σκηνικήν ενότητα ή έργο απεριόριστο».  Μέσα από τη γλώσσα του κειμένου και από την υποκριτική δεξιότητα των θεατρίνων υπονομεύεται η αλήθεια της τέχνης και υποβάλλεται η συνθετότητα της ζωής και το πολύπλοκο του κόσμου.

           

Η λυρική ποίηση του Σαίξπηρ: το σονέτο

            Το ποιητικό είδος του σονέτου γεννήθηκε, εμπεδώθηκε και ευδοκίμησε στην Ιταλία (Lentino, Arezzo, Dante, Petrarca) και από εκεί εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη ευρωπαϊκή, και αργότερα, και στην αμερικάνικη ποίηση.  

          Το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα της μορφής του σονέτου βρίσκεται στη συνολική του δομή που παγιώνει «ένα σχήμα πολύ συμπαγές αλλά και μελωδικό».[17] Ιδιαίτερα, η στιχουργική μορφή των σαιξπηρικών σονέτων, που διαφοροποιείται από την πετραρχική παράδοση,[18] απαρτίζεται από τρία τετράστιχα κι ένα δίστιχο με ομοιοκαταληξία αβαβ γδγδ εζεζ ηη.[19]  Από υφολογική άποψη, ο Σαίξπηρ ερανίζεται, αφομοιώνει και μετασχηματίζει μια σειρά από πετραρχικά σχήματα λόγου και ρητορείας, που συνυφαίνονται με το δεσπόζον θέμα των σονέτων του: τον δυσπρόσιτο έρωτα.  «Μέσα από τα ρητορικά σχήματα, αλλά επίσης και από την ποιητική μορφή ως τέτοια, […], το ποίημα λέει: είμαι λογοτεχνία. ».[20] 

Μια ενότητα των σαιξπηρικών σονέτων (18-126) εξυμνεί την ιδιότητα της ποίησης, και ευρύτερα της τέχνης, να αντιστέκεται στο φθοροποιό χρόνο και να χαρίζει, «όχι δίχως περιορισμούς σχεδόν ειρωνικούς»[21] την αθανασία στους θνητούς.

Στο σονέτο 18[22] το ποιητικό υποκείμενο δομεί το λόγο του γύρω από μια μεταφορά (μάλλον έμμεση παρομοίωση): «της σύγκρισης της ερώμενης μορφής με ‘μια μέρα θερινή’».[23] Η μεταφορά επιτείνεται από δύο παράδοξα: «Εσύ υπερέχεις σε απλότητα και χάρη»[2] και «Μα το δικό σου αιώνιο θέρος δε θα σβήσει»[9].  Με το πρώτο παράδοξο υποσκάπτεται η τελειότητα και η αρμονία της φύσης, ενώ με το δεύτερο υποβάλλεται η ιδέα της αθανασίας του ανθρώπου.  Μια αθανασία, ωστόσο, φαινομενική, αφού επιτυγχάνεται διαμέσου της τέχνης, της αναπαράστασης: «Θα λάμπεις πάντα εσύ μέσα σ’ αιώνιους στίχους!»[12]. 

          Το κειμενικό παιχνίδι ανάμεσα στο φαίνεσθαι της τέχνης και στο είναι της φύσης οργανώνεται, σε παραδειγματικό επίπεδο, μέσα από μια σειρά λειτουργικών ρητορικών τρόπων: πυκνό δίκτυο λυρικής εικονοποιίας, μεταφορές και παρομοιώσεις, παραδηλώσεις και συμπαραδηλώσεις, πάνω σε αντιθετική βάση.  Η δεσπόζουσα αντίθεση φύσης-τέχνης πλαισιώνεται από τις πυρηνικές θεματικές μονάδες της ομορφιάς και του χρόνου, μονάδες με ρευστές ιδιότητες.  Άλλωστε ο συντελεστής του χρόνου λειτουργεί εμφαντικά υπέρ του δεύτερου σκέλους της κυρίαρχης δυάδας, δηλαδή της τέχνης.  Το ποιητικό υποκείμενο και η ερώμενη μορφή δεν πρέπει να φοβούνται τη φθορά του χρόνου ή τη λήθη της ανυπαρξίας, αφού «όσο θα βλέπουν μάτια κι άνθρωποι αναπνέουν, / οι στίχοι αυτοί θα ζουν κ’ εσύ θα ζεις μαζί τους»[13-14].  Ο λόγος, όμως, του ποιητικού υποκειμένου αφήνει να διαφανεί και μια ελαφριά σκιά ειρωνείας στη μονολιθικότητα της άποψης για την «αιώνια» διάρκεια των στίχων του.  Η τέχνη ως αναπαράσταση (της φύσης) διέπεται από σχέσεις αναλογίας με το αναπαριστώμενο πρότυπο κι έτσι εκτίθεται κι αυτή σε εναλλαγές και αλλοιώσεις. 

          Το ποιητικό υποκείμενο αναφέρεται στον εαυτό του και μιλά για τον εαυτό του ακόμα κι όταν απευθύνεται στο δεύτερο γραμματικό πρόσωπο, έτσι ώστε η ταυτότητα και η διαφορά να διαχέονται και να συνείρονται μέσα σε μια γλώσσα καταρχήν αυτοαναφορική, μια γλώσσα που αρέσκεται στο αέναο παιχνίδι ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και στην πραγματικότητα, μια γλώσσα δηλαδή ανοικτή, όπως το σύμπαν.

Επίλογος

Στο μυθικό και σημασιακό σύμπαν του σαιξπηρικού έργου ο κόσμος (είναι) ορίζεται ως κείμενο (φαίνεσθαι), ένα κείμενο ανοικτό σε ποικίλες ερμηνείες, σχεδόν όσες και οι ανθρώπινες ευαισθησίες.  Και αυτό είναι που ορίζει το βαθμό δυσκολίας προσπέλασής του: ο κόσμος και άρα η ζωή είναι φαινόμενα πολυσύνθετα και ενδεχομενικά.  

 

           

Βιβλιογραφία

Αλεξίου, Στ., Ου. Σαίξπηρ, Σονέτα, Αθήνα: Στιγμή 1998.

Βάρσος, Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Α΄, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας από τον 6^ο έως τις αρχές του 18^ου αιώνα, Πάτρα: ΕΑΠ 1999.

Σαμαρά, Ζ., «Ποιητική και μεταφυσική: θέατρο μέσα στο θέατρο», Σύγκριση, τχ. 2-3, Νοέμβρης 1991.

Girard, G., Σαίξπηρ.  Οι φλόγες της ζηλοτυπίας, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Αθήνα: Εξάντας- Νήματα 1993.

Hartnoll, Ph., Ιστορία του Θεάτρου, μτφρ. Ρ. Πατεράκη, Αθήνα: Υποδομή 1980.

Hauser, A., Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τ. Β΄, μτφρ. Τ. Κονδύλη, Αθήνα: Κάλβος χ.χ..

---

[1] Βλ. Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, Πάτρα: ΕΑΠ 1999, σ. 157.

[2] Στο ίδιο, σ. 185.

[3] Στο ίδιο, σ. 186.

[4] A. Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τ. Β΄, μτφρ. Τ. Κονδύλη, Αθήνα: Κάλβος χ.χ., σ. 227.

[5] Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 183.

[6] Στο ίδιο, σ. 183.

[7]Από τα μέσα περίπου του 16^ου αι., και πιο πριν στην Ιταλία, αρχίζουν να κατασκευάζονται στις ευρωπαϊκές πόλεις δημόσια και ιδιωτικά θέατρα, που στεγάζουν επαγγελματικούς θιάσους που παίζουν έργα γραμμένα στις εθνικές ευρωπαϊκές γλώσσες.  Τα θέατρα αυτά, αμφιθεατρικής διάταξης, δέχονται κοινό λαϊκό αλλά και αριστοκρατικό, που συγκεντρώνεται μπροστά από μια υπερυψωμένη πλατφόρμα, πάνω στην οποία παίζεται το έργο, με αψιδωτό προσκήνιο και ζωγραφιστό σκηνικό.  Για λεπτομέρειες σχετικά με το θέατρο αυτής της εποχής, την κατασκευή του, τα σκηνικά, τους ηθοποιούς, τα κουστούμια, το κοινό και τις τεχνικές βλ.  Ph. Hartnoll, Ιστορία του Θεάτρου, μτφρ. Ρ. Πατεράκη, Αθήνα: Υποδομή 1980, σ. 82-129.

[8] Βλ. Ζ. Σαμαρά, «Ποιητική και μεταφυσική: θέατρο μέσα στο θέατρο», Σύγκριση, τχ. 2-3, Νοέμβρης 1991, σ. 68.

[9]Απαράβατη αρχή της ενότητας θεωρούνται οι πέντε πράξεις και ο μικρός αριθμός ηθοποιών επί σκηνής βλ. Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 228.

[10] Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 233.  Για μια πρόχειρη απάντηση γιατί το σαιξπηρικό δράμα δεν έχει μπαρόκ χαρακτήρα, αν και συγγενεύει ιδιαίτερα με πολλά χαρακτηριστικά του μπαρόκ βλ. A. Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τ. Β΄, ό. π., σ. 213-214.

[11] Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 239.

[12] Βλ. Ζ. Σαμαρά, «Ποιητική και μεταφυσική: θέατρο μέσα στο θέατρο», ό.π., σ. 69.

[13] Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 235.

[14] R. Girard, Σαίξπηρ.  Οι φλόγες της ζηλοτυπίας, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Αθήνα: Εξάντας- Νήματα 1993, σ. 421.

[15] Τα ίδια ερωτήματα βασανίζουν τον Άμλετ και όταν παρακολουθεί στη τέταρτη σκηνή της τέταρτης πράξης την προέλαση του στρατού του Φορτεμπράς.

[16] Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 236.

[17] Στο ίδιο, σ. 143.

[18] Για τη στιχουργική μορφή του πετραρχικού σονέτου βλ. πρόχειρα Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 143.

[19] Η ρίμα, όπως είναι φυσικό, θυσιάζεται πρώτη στη μετάφραση.

[20] R. Girard, Σαίξπηρ.  Οι φλόγες της ζηλοτυπίας, ό.π., σ. 455.

[21] Γ. Βάρσος, ΙΕΛ, τ. Α΄, ό.π., σ. 242.

[22] Χρησιμοποιούμε στη παρούσα εργασία τη μετάφραση του Στ. Αλεξίου: Ου. Σαίξπηρ, Σονέτα, Αθήνα: Στιγμή 1998, σ. 25.

[23] Στο ίδιο, σ. 242.